проверка размера стиха онлайнгенератор стиховподобрать римфу к слову

Многоаспектность рифменной «эволюции» (часть 2)




Верлибр, как явствует из наблюдения его смысловой стороны, нет оснований отождествлять ни со стихами (как внешней формой), ни с прозой (как родом смысла). Впрочем, сказанное не касается ряда произведений, публикующихся повседневно и вполне подпадающих под характеристику М.Л. Гаспарова (проза в столбик). Это, собственно говоря, не верлибры, что бы ни думали их авторы. Уверенно относя к "настоящему верлибру" произведения Г. Айги, можно было бы указать еще на тексты некоторых поэтов Серебряного века. Верлибр опробовала, например, Марина Цветаева (цикл стихотворений 1916 года - "Голуби реют серебряные", "Приключилась с ним страшная хворь", "На завитки ресниц" и др.). С другой стороны, если один из двух циклов Николая Гумилева, носящих название "Абиссинские песни", написан силлабо-тоническими стихами и давно известен как исследователям, так и читателям, то другой, опубликованный недавно и малоизученный, написан как раз верлибром, в типичной для верлибра эллиптической манере.


Верлибр целиком основан на мыслях и их расположении, великую важность которого так хорошо понимала риторика. Это "оголенная" от привычных формальных стандартов художественная семантика, как бы семантика в чистом виде. Верлибр, возникающий как реакция на обычное поэтическое творчество, облеченное в рифмованные стихи, видимо, художественно жизнеспособен постольку, поскольку ощутим фон, его породивший. Тем самым безрифмие верлибра (как, впрочем, и безрифмие белого стиха) есть и в самом деле не что иное, как радикальный этап рифменной эволюции - значимый "отказ от рифмы" (как являются этапами отказ от глагольной, точной и т. п. рифмы).


"Эволюция" рифмы - процесс, идущий во многом иначе, чем большинство процессов, первоначально называвшихся этим словом в конкретных науках (напр., биологии). Тем самым следует учитывать, что в наблюдаемом нами случае данное слово имеет необычное метафорическое значение. В рифменной сфере (как и вообще в сфере художественной формы) всегда следует ожидать потенциально возможного "возрождения" (на новой основе, с чертами новизны), казалось бы, давно и безвозвратно "ушедшего в прошлое". В биологической эволюции такого не бывает. Откуда такой дезориентирующий термин?


Дело в том, что в свое время деятелями русской формальной школы, не вполне и не всегда осознававшими вышеизложенные обстоятельства, предлагалась "схема литературного развития, имеющая соблазнительное сходство с учением Дарвина, согласно которой появление новых поэтических форм объясняется механическим процессом обновления и приспособления, совершающимся в самом искусстве, независимо от других явлений исторической жизни: старые приемы изнашиваются и перестают быть действенными, привычное уже не задевает внимания, становится каноничным, новые приемы выдвигаются как отклонение от канона, как бы по контрасту, чтобы вывести сознание из привычного автоматизма" (Жирмунский 1923б, с. 14). От "автоматизации" при таком ее понимании ждут однозначного следствия - выпадения приема из системы и создания нового элемента. Старое погибает, новое торжествует - действительно, совсем как в биологии, где в основе процессов лежит однонаправленная смена живых организмов и где рождение нового означает безвозвратную гибель предшествующего.


Но если понимать так "эволюции", идущие в искусстве, тогда не получает удовлетворительного объяснения то, каким же все-таки образом "устаревшие" элементы продолжают существовать в художественном творчестве наряду с новыми, казалось бы, "пришедшими им на смену". Когда порою в литературоведении и критике проявляется некоторая растерянность при столкновении с этим фактом, она чаще всего бывает связана с тем, что по сей день еще распространено это идущее преимущественно от ранних работ молодых В.Б. Шкловского, Б.М. Эйхенбаума и других наших формалистов представление о необратимости "автоматизации приема". Однако в данном вопросе к талантливым авторам-формалистам лучше относиться без излишнего априорного доверия. Если в 20-е годы, в обстановке почти всеобщего неуемного художественного экспериментаторства до некоторой степени естественно было надеяться, что ямбы и хореи навсегда сменились тоническим "стихом Маяковского", или что заударная рифма классической поэзии отмирает, доживая свой век в стихах отдельных, "отстающих" от своего времени стихотворцев, то уже в 30-е читателям и критикам пришлось не без удивления убедиться, что и силлабо-тоника, и традиционная рифмовка вновь распространяются в поэзии, что именно на них сориентированы наиболее яркие молодые поэты (А. Твардовский, М. Исаковский и др.).


Обычно от объяснения этого обстоятельства либо воздерживаются, либо порою пускаются в малоубедительное теоретизирование о том, что такого рода поэты продолжили традиции Маяковского, но в области содержания, а не формы, и т. д. и т. п. Дело, однако, в другом: в том, что создание нового элемента в искусстве едва ли не всегда означает функциональное переосмысление "устаревшего", его обновление, а не смерть. Если бы так шли эволюционные процессы в биологии, рядом с нами сейчас жили бы динозавры и мамонты, чего, как известно, не наблюдается: биологическая эволюция - процесс поступательный, а не пульсационный, не маятникоподобный. В XX веке и ямбы, и заударные рифмы не только не умерли, но на фоне ярких ритмических и рифменных находок крупнейших поэтов-новаторов приобрели неожиданные функциональные качества.


Заударная точная рифма обрела такую семантическую окраску, которая не могла быть ей свойственна в поэзии прошлого столетия, иной рифмы не знавшей. Само представление о ней, как о "традиционной", "классической" (а о поэтах, на нее сориентированных, как о "продолжающих классическую традицию") стало возможно лишь на фоне новой стихотворной культуры. Такая рифма воспринимается нами совершенно иначе, чем современниками Пушкина, прежде всего потому, что возникновение рифмы нового типа "состарило" ее, но очень своеобразно: на фоне новой рифмы она приобрела функциональные признаки "архаичности", "классицистичности" - и тем эстетически обновилась ("деавтоматизировалась", если продолжить обсуждение вышеупомянутого термина формалистов). Поэтому заударные точные рифмы у современных поэтов в функциональном отношении совсем не то, чем они были в глазах современников Пушкина, которым еще не казались ни старинными, ни "классическими".


Подобным образом Державин самим фактом появления своей индивидуальной системы рифмовки немедленно функционально обновил нормативную для его времени точную рифму. Именно это обновление и позволило арзамасцам, включая Пушкина, снова ввести в обиход эту недавно отвергнутую рифму, вновь наложить на созвучие дополнительные требования-запреты, отвергнутые Державиным и его школой. Однако прошло некоторое время, и сам Пушкин, отказавшийся от державинс-ких ассонансов во имя более скованной системы рифмовки, написал в так называемом "Путешествии из Москвы в Петербург" много раз цитировавшиеся слова о том, что "рифм в русском языке слишком мало", так что "камень" непременно тянет за собой "пламень", а из-за "чувства" выглядывает "искусство". В связи с таким положением Пушкин предсказал скорый переход русской поэзии к белому, безрифменному, стиху. Подобные рассуждения можно встретить в 1830-е годы и у других русских авторов.


Слова Пушкина - историческое свидетельство того, насколько уже в 30-е годы снова норматизировалсь точная заударная рифма. Однако реальный путь развития поэзии не совпал с пушкинским прогнозом о переходе к белому стиху.


(Дань аналогичному заблуждению впоследствии в сходные переломные моменты отдавали многие авторы, в том числе и видные ученые. Напоминая об одном из таких моментов, А.В. Исаченко писал: "Еще в начале 20-х годов могло казаться, что революционная русская поэзия вот-вот сбросит "смирительную рубашку" рифмы; даже такой чуткий теоретик русского стиха, как В.М. Жирмунский, писал о рифме как о целиком "преодоленном" художественном приеме (см. об этом: Жирмунский 1923а, с. 152. - Ю.М.). Полвека спустя, рифма не только не исчезла из русской поэзии, но продолжает развиваться" (Исаченко 1973, с. 204).


Гегель писал, что существует "прозаическое содержание" и "поэтическое содержание", и что есть немало стихотворных произведений, относящихся к прозе, а не к поэзии (в силу своей рассудочности, логической, а не ассоциативной выстроенности): "Мы распознаем у них (Вергилия, Горация. - Ю.М.) прозаическое содержание, только облеченное внешними украшениями"; "проза, изложенная стихами, это еще не поэзия, а только стихи". А еще в XVIII столетии наш В.К. Тредиаковский рассуждал в статье "Мнение о начале поэзии и стихов вообще": "Итак, нет сомнения, что иное есть Поэзия, а иное совсем Стихосложение", - подчеркивая, что можно писать прозой и быть поэтом, как "Иоанн Барклай в своей Аргениде, и Фенелон в Телемаке"; а вот Лукан, племянник Сенеки, "в описании Фарсалическия брани" предстает не как поэт - "даром что он пел стихами". Что же, и поэзия в прозе хорошо знакома русской литературе - как минимум, со времен соответствующих тургеневских опытов. И она, подобно верлибру, - определенный значимый этап литературной эволюции.


В свете множества фактов ныне просто непрофессионально пытаться "на полном серьезе" утверждать, что какие-либо русские системы рифмовки, какие либо ритмические системы необратимо "устаревают" и могут "отмереть". Сама поэзия постоянно опровергает такое предположение. Большие русские поэты по сей день отнюдь не от неумения рифмовать употребляют самые традиционные созвучия (даже такие, как чувство/искусство). Но это лишь внешняя сторона дела. Оставшись прежними по фонематике, точные заударные рифмы, как уже упоминалось, стали совершенно иными в функциональном отношении.


Развитие в форме пульсации, развитие по контрасту - несомненная универсалия в истории искусства. Аналогичным рифме образом "эволюционирует", например, стиховая ритмика. Если бы она развивалась поступательно, то есть эволюционно в строгом смысле этого слова, то схема ее изменений была бы примерно такой: силлабику сменила сил-лабо-тоника; в ней двусложные размеры (ямб, хорей) сменились на трехсложные (дактиль, амфибрахий, анапест); затем ушли бы навсегда в прошлое эти упорядоченные трехсложники, заменившись на логаэды; логаэды сменяются затем дольниками и тактовиками, а те и другие в свой черед - тоническим стихом в духе Маяковского... На самом же деле и в поэзии конца XX века представлены все перечисленные силлабо-тонические формы - живет и излюбленный когда-то Тредиаковским хорей, и столь любимый Ломоносовым, а затем Пушкиным ямб, и "некрасовские" анапесты с дактилями, и державинские логаэды. Пока "умершей" ритмической системой можно условно считать разве лишь "чистую" силлабику. Но и слухи о ее смерти "сильно преувеличены": есть конкретные примеры написанных в наше время силлабическим стихом произведений.


Силлабическая ритмика, как уже говорилось, вполне возможна в поэзии, основанной на русском языке. В наши дни она может явиться и в целях мотивированной стилизации (например, в сюжетном стихотворении или поэме о каких-то перипетиях конца XVII - начала XVIII вв., то есть о периоде в жизни России, которому она "литературно соответствует"), и просто в силу личной предрасположенности какого-либо художника к подобной ритмике с ее выразительным и своеобразным угловатым, несколько нервным рисунком. Обращение к силлабике станет у кого-то специальным художественным приемом, в эпоху же ее господства в поэзии (во времена Симеона Полоцкого или Феофана Прокоповича и Антиоха Кантемира) оно было бы просто нейтральным фактом. Важен и следующий нюанс, о котором часто забывают, воспринимая силлабику "самой по себе": "Силлабика - целая эпоха в русской поэзии (XVII и частично XVIII вв.), барокко...".


Силлабика была у нас неотъемлемой компонентой культуры барокко. Она пришла с барокко и вместе с барокко ушла из русской культурной истории. Об этом приходится напоминать, поскольку есть тенденция истолковывать "эволюцию" ритмики как саморазвитие - подобно тому, как до сих пор нередко истолковывается "эволюция" рифмы. Нельзя не добавить, что само барокко - это культурно-исторический феномен, систематически порождавший именно новаторов, экспериментаторов с художественной формой, мастеров "синтеза искусств"... Экстравагантная силлабическая ритмика существовала тогда в поэзии параллельно с рифмой, почти на три века опередившей многие искания Серебряного века (разноударная рифма, диссонанс есть уже у Симеона Полоцкого), с опытами над художественными неологизмами (которые так тесно ассоциируются у читателя нашего века со стилями Маяковского, Хлебникова и Северянина), с разнообразными перевертенями-палиндромонами (для нас опять-таки ассоциативно связанными с именами поэтов Серебряного века вроде Хлебникова), и т. п.


Отдельного упоминания заслуживает русский гекзаметр, который ассоциируется прежде всего с гомеровскими переводами пера Гнедича и Жуковского, но был впервые опробован неутомимым экспериментатором В.К. Тредиаковским в его эпической поэме "Телемахида", многими современниками - в екатерининскую эпоху - недооцененной.


Но поэт П.А. Катенин пишет в 1829 году Н.И. Бахтину: "...У него (Тредиаковского. - Ю.М.) в сей осмеянной поэме немало хороших и даже прекрасных стихов". Характерно, что это реплика поэта из лагеря Грибоедова и Кюхельбекера. Ранее филолог Н.И. Язвицкий, например, называет Тредиаковского в ряду русских "отличных стихотворцев". Еще ранее яркий литератор А. Я. Галинковский посвящает Тредиаковскому целую "защитительную речь":


"...Потомство худо заплатило ему за такое неусыпное, образцовое прилежание. Одна Телемахида заглушила все его достоинства: мы забыли - что он сам был ученик Ролленя, первый Профессор нашего красноречия, первый знаток древних авторов, человек необыкновенного, глубокого знания в науках... забыли мы, что он один написал более полезных книг, нежели десять его современников, и обесславили память его за одну смелую идею ввести в российский язык стопосложение греческое? - В то самое время вводил Ломоносов германские стопы и рифмы, которые нимало не превосходнее сами по себе, и имели только предстателем великое лично-особенное дарование (Ломоносова. - Ю.М). Ему надобно было идти против воды: он упал под бременем сего великого предприятия... Соперник его был сильнее, восторжествовал; и мы - забыли память его! свидетельствуюсь его бессмертным духом, что это неблагородно. Время отомстит некогда сию обиду...".

Страницы: 1 2



    • Если вам понравилось, поделитесь с друзьями

    « Рифма Державина как этап «эволюции» русской рифмы
    » Проблема типологии рифмы

    Ответить