проверка размера стиха онлайнгенератор стиховподобрать римфу к слову

О методах литературоведческого анализа рифмы (часть 2)




Исследования М.Л. Гаспарова отличает от ряда стиховедческих опытов со статистикой, носящих налет объяснимого дилетантизма, умелое владение избранной методикой. Вышеприведенные слова, разумется, отнюдь не гипотетическое заключение, сделанное "на глазок". Напротив, автор с полным основанием подчеркивает, что лишь сообщил объективный итог огромного по объему и кропотливого статистического исследования русской поэзии XX в. Тем не менее мы вынуждены признать абсолютно верной позицию людей, разделяющих критикуемое М.Л. Гаспаровым "ходячее представление".


Смелый вывод, что стиховая практика Маяковского "не повлияла" на метрику других поэтов, основан у исследователя на чересчур уж прямолинейной трактовке термина "влияние". Исследователь не дает определения этому термину, но из контекста недвусмысленно явствует: М.Л. Гаспаров видит "влияние" лишь там, где "учеником" точно скопирована манера "учителя". Статистика дала по стиху Асеева и Кирсанова цифры, резко отличные от цифр по стиху Маяковского и свидетельствующие, что у первых двух нет показательных образцов акцентного стиха, основанного на чисто-тоническом принципе, а есть лишь формы, переходные от силлабо-тоники к тонике. Это означает, по мнению М.Л. Гаспарова, что Маяковский не повлиял на них в области ритмики.


Несомненен вполне объективный характер проведенных исследователем подсчетов, но несомненно и нечто совсем иное. Что, собственно, установили подсчеты? Единственно то, что Асеев и Кирсанов не копировали Маяковского.


Нельзя не подчеркнуть, что данный результат, с точки зрения профессионального литературоведа, не содержит существенно нового. В самом деле, буквальное копирование вообще фактически не встречается в словесном искусстве. Феномен литературной преемственности имеет совершенно иную природу. Художник-последователь не научный исследователь, и руководствуется он не объективным анализом, а субъективным "синтетическим" восприятием индивидуальной стилистики "учителя". Будучи творческой личностью, всякий последователь вначале по-своему воспринимает структуру объекта своего "ученичества", а затем преломляет вынесенные впечатления в собственном творчестве. Начинается исключительно сложный процесс, суть которого обобщена в известном литературоведческом понятии "преемственность традиции".


За этим названием скрываются и разнообразные случаи подчеркнутого "отталкивания" от предшественника, и ситуации нарочито "приглушенного", закамуфлированного использования черт его стиля (например, так называемое эпигонское подражание), и игра реминисценциями, и образцы органического "скрещивания", креолизации последователем собственных приемов с элементами стиля предшественника, и еще многие иные способы парафрастической организации художником своего индивидуального стиля как целостности, - но под этим названием никогда не скрывается копирование. В 90-е годы XX века в литературе развернулось большое количество так называемых "постмодернистов", сделавших одним из наиболее распространенных приемов своей работы стилизацию чужого творчества. Во главу угла в качестве серьезного и глубокомысленного занятия, "новейшего" творческого метода было положено даже составление центонов (центон, по классическому определению А. П. Квятковского, "род литературной игры, стихотворение, составленное из известных читателю стихов какого-либо одного или нескольких поэтов; строки должны быть подобраны таким образом, чтобы все "лоскутное" стихотворение было объединено каким-то общим смыслом или, по крайней мере, стройностью синтаксического построения, придающего ему вид законченного произведения" - Квятковский 1966, с. 332).


Было также немало попыток имитировать "продолжения" известных произведений писателей-классиков - то есть попыток максимально точного сближения с со стилями других авторов. Все подобные попытки снова продемонстрировали, что такое точное сближение объективно недостижимо. Разница личностей влечет разницу мировидения, миропонимания, вообще разницу всего - вплоть до нюансов литературной техники.


Неполная похожесть "ученика" на "учителя" совершенно естественна. Однако обнаружение средствами статистики такого рода похожести невозможно. Поскольку цифры всякий раз будут складываться в пеструю, необыкновенно разнородную картину, статистика все время будет повторять, что поэты "непохожи". Иными словами, для методики, преобразующей словесно-художественный материал в абстрактные числовые показатели и строящей выводы на их прямом сопоставлении, объективно недоступны как раз те формы преемственности, которые реально представлены в литературной диахронии. Ее применение даже способно посеять заблуждение, тем более поучительное, что претендует считаться точно установленной истиной, опирающейся на "непогрешимую" математику.


И для множества читателей, и для Асеева с Кирсановым было, как известно, несомненным фактом, что их ритмика генетически связана с творчеством Маяковского. Это обстоятельство, вероятно, не взялся бы подвергать сомнению ни один современный филолог. Но столь же очевидно для филолога, что ритмика названных поэтов, разумеется, представляет собой качественно новое образование. С точки зрения цифр, оно "непохоже" на подсчеты по стиху Маяковского. А вот с точки зрения реальности, оно похоже на ритмику Маяковского, поскольку образование это представляет переплетение элементов "стиха Маяковского" с теми метрическими приемами, которые разработаны его последователями уже самолично. Иными словами, в творчестве Асеева и Кирсанова представлен парафраз ритмики Маяковского. Творческое подражание, литературная преемственность - всегда процесс парафрастический.


Можно было бы продемонстрировать, что и ряд иных итоговых выводов работ М.Л. Гаспарова также основан на условно-абстрактном осмыслении других применяемых им литературоведческих понятий ("кризис рифмы", "эволюция", "подражание", "норма", "деканонизация" и т. д.).
Интересно, что и влияние рифмовки Маяковского на последующую поэзию отрицается М.Л. Гаспаровым в другой его работе, как ранее отрицалось им влияние его ритмики. Ученый пишет: "Прямой преемственности между рифмой Маяковского и рифмой современных поэтов, по-видимому, нет: влияние Маяковского на современную поэзию обычно преувеличивается, оно сказывалось преимущественно в других областях поэтики" (опять эти таинственные "другие аспекты"! - Ю.М.).


Эта приводящая исследователя к явному разрыву с реальностью абстрактность построений, по-видимому, - логическое следствие той демонстративной методической монотонии, которая свойственна и работам данного исследователя, и тем более выводам ряда иных представителей "статистического" стиховедения. Данная абстрактность порождается самой методикой, психологически провоцирующей авторов на утрату ощущения контакта с реальным материалом. Незаметным образом роль "литературного материала" для их построений начинают иногда играть сами подсчеты, на деле являющиеся лишь способом репрезентации получаемых из литературы данных.


Обширные статистические обследования, проведенные М.Л. Гаспаровым и другими учеными в 10-е - 80-е годы, находят ныне применение в науке, весьма различное по характеру (и, что вполне естественно, порой неожиданное для их авторов). Итоговые же выводы, подобные вышерассмотренному, вовсе не составляют основного содержания работ по стиховедению и поэтике. Сложного вопроса о том, как следует относиться к условно-абстрактной "теории литературы", реконструируемой из выводов такого рода, мы вообще не беремся рассматривать. Но представление, что условно-абстрактные выводы имеют своим предметом реальное функционирование литературы как системы, - во всяком случае, чистой воды иллюзия, разделить которую невозможно.


Условно-абстрактная "теория литературы" тесно связана в наши дни с широким применением в литературоведении наиболее элементарных и негибких методов математической репрезентации материала, подобных статистике. Но было бы неверным полагать, что связь здесь абсолютна. Справедливости ради следует отметить, что примеры условно-абстрактного анализа обнаруживаются и в работах, не использующих статистику. Например, в интересном исследовании о Державине В.А. Западов пишет, критикуя Ю.М. Лотмана, что последний неправ, противопоставив рифмовку Державина как новаторскую рифме Хераскова и Карамзина. "...В поэтике XVIII в., - полагает В.А. Западов, - эти явления имели обратную ценность: именно точные рифмы Хераскова-Карамзина считались по эстетическим критериям столетия искусными, богатыми, "звонкими", именно рифмовка Державина была "небрежной", "бедной".


Автор, как видим, основывается на том не вполне правомерном допущении, будто в какую-либо эпоху "эстетические критерии" бывают едиными. Между тем понятие типа "эстетические критерии (XVIII) столетия" - такая исследовательская конструкция, пользоваться которой следует, вероятно, крайне осторожно. Это обусловлено ее значительной абстрактностью и условностью: эстетические критерии ни в какую эпоху не представляют некоей единой для всего общества системы ценностей. На деле в глазах одних читателей необычная рифмовка Державина могла выглядеть "бедной", "небрежной" и даже попросту "неумелой"; в глазах других, находивших его гениальным художником, - "богатой", но новаторски непривычной для восприятия. А следовательно, В. А. Западов судит автора, в данном конкретном случае стоящего на позициях функционального литературоведения. Сам же полемист в какой-то мере сместился на позиции условно-абстрактного анализа.


Анализ такого рода порождается не только статистикой, но подсчетам принадлежит роль активного "провоцирующего фактора", если исследователь-гуманитарий оказывается в определенной степени заворожен "магией" своих цифр.


Выше уже говорилось о литературоведческой дефектности статистической методики, которая уравнивает факты, на самом деле не равные, а лишь аналогичные, вытесняет качественную сторону количественной и т. д. Однако не менее важно иное. Дело в том, что статистические таблицы демонстрируют отнюдь не систематизированные определенным образом элементы стиха, т. е. отнюдь не материал, реально извлеченный исследователем из художественных произведений. Перед нами нечто совершенно другое: литературный материал, переведенный на метаязык. Причем "язык цифр" - это, можно сказать, метаязык второго уровня, ибо в роли первого выступает уровень обычной, еще "не формализованной" литературоведческой систематики (например, рифмы точные - неточные, женские - мужские и т. п.).


Легко понять, что одним из побочных результатов двойного перевода является неизбежное искажение материала. Всякий перевод оказывает деформирующее влияние на подлинник.


Вследствие этого последнего обстоятельства надежды на "точность" данных, получаемых в литературоведении на основе статистики, разделить трудно. (Здесь необходимо еще раз напомнить, что именно "точность" получаемых результатов считает своим главным завоеванием то стиховедческое направление, которое настаивает на "глобальном" применении статистики.) Согласно замечанию В.И. Тюпы, произвол исследовательских выводов в "традиционном" литературоведении проистекает не от субъективности художественных впечатлений, на которых выводы базируются, а от неадекватности "перевода" этих впечатлений на язык логического знания.


Перефразируя это замечание, можно сказать, что исследовательский произвол литературоведческих работ, использующих "математические методы", проистекает в конечном итоге от неадекватности перевода результатов исследования с метаязыка "второго уровня" обратно - на язык собственно литературоведческий. Адекватная интерпретация подсчетов - в высшей степени сложная задача. Поскольку они создают деформированное представление о литературном материале, постольку прежде всего необходимо, интерпретируя подсчеты, снять отрицательные побочные следствия самого их применения. Необходимо чем-то компенсировать дефектность - односторонность и неточность - того представления о литературных закономерностях, которое они создают.


Компенсировать эту деформацию материала можно сегодня, лишь сочетая статистику, если она применена, с иными методиками. Без систематических экскурсов в исторический и литературный контекст, без изучения черновиков писателя и сопоставления вариантов, без исследования писем, мемуаров, критических статей и других документов, отражающих живую эстетическую реакцию современников, - иными словами, без полноправного участия в исследовании всего "традиционного" литературоведческого арсенала - математика может оказаться либо недостаточно реализующей свои возможности, либо бесполезной, а иногда и небезвредной. Небезвредной, поскольку о самой возможности неточного и неверного ее применения доверчивый гуманитарий порой просто не задумывается. Использование подсчетов не дает гарантии постижения фактических соотношений конкретных разновидностей рифмы как в историческом, так и синхронном аспектах. Такое использование не гарантирует правильной интерпретации описанных фактов. Интерпретация же материала может осуществляться вполне последовательно и в соответствии с его функциональной реальностью лишь при наличии дедуктивной теории. Именно в этой связи особое значение приобретает, как кажется, всякая возможность сочетать традиционные и новейшие конкретные методики с некоторой общей теорией данного объекта. В нашем случае такая возможность явно имеется.


Прежде всего и несомненно, к "эволюции" рифмы (в наиболее общих ее аспектах) применимы основные положения классической эстетики, начиная с трудов Аристотеля, и классической диалектической философии, касающиеся законов, по которым осуществляется развитие явлений в объективном мире (Гегель, Кант, Шеллинг и их последователи, в том числе и современные).


Далее, принципы выделения рифменных типов, узловых точек процесса эволюции могут быть также уточнены на основе учения о развитии в объективном мире, соответствующим образом преломленного применительно к конкретике словесного искусства. Одновременно выделение типов (как и вообще наблюдения над структурой рифм) могут быть предварены выяснением того, какие объективные лингвистические законы управляют феноменом звукового/фонематического подобия слов в русском языке - на основании знаний такого рода можно не только объяснять структуру определенных рифм, но, возможно, даже прогнозировать развитие новых ее типов. Далее, специфика функций рифмы может в значительной мере быть прояснена на основании знания универсальных законов функционирования элементов системы искусства.


По всему этому автором книги далее ставится вопрос о причинах и путях "эволюции" рифмы вообще, затем делается акцент на одном ее структурном типе (уже упомянутая новая рифма, открытая в Серебряный век и широко распространенная ныне), причем предпринимается и гипотетико-дедуктивное описание ситуации "созвучия" в русском языке, на основе которого предсказывается объективная потенциальная возможность (обусловленная свойствами русского языка) существования рифм определенных разновидностей. Лишь затем на основе анализа текстов ряда поэтов XX в. подробно выясняется, как и насколько реализованы дедуктивные прогнозы, основанные на данных о языке в целом, в современной поэзии; можно ли обоснованно ожидать в сфере рифмы новых поэтических открытий. Специальный раздел посвящен изложению того, какими путями, видимо, оформилась "новая рифма" XX века в русскоязычной поэзии, и выяснению ее исторических "корней". При этом явления рифмы (избранной нами, как было выше обусловлено, в качестве эвристического "стержня" при описании современного стиха и шире - поэтического стиля) и далее постоянно рассматриваются на фоне ритмики, звукописи, поэтической художественно-речевой образности и т. п.

Страницы: 1 2



    • Если вам понравилось, поделитесь с друзьями

    « Современная рифма
    » Рифменная «эволюция»

    Ответить