проверка размера стиха онлайнгенератор стиховподобрать римфу к слову

Пути введения зеркальной предударной рифмы (часть 2)




Бесспорно, что предударные рифмы изредка, несистематически обнаруживаются в произведениях фольклора. Исследователи справедливо указывали на фольклорные тексты как на один из возможных источников новой рифмы (в широком смысле этого понятия). Пословица, раешник могли подсказывать и дорогу к предударным созвучиям. бднако, видимо, у новой рифмы могли одновременно иметься и иные образцы. Так, уже у поэтов классической эпохи внутри стиха обнаруживаются повторы предударного типа: "Северны ГРОмы в ГРОбе лежат", "Такой цаРИцы мИР не зРИт", "Звал люБОвь с соБОю в БОй" и т. п. (Державин). Вероятно, в поэзии подобные повторы не всегда результат авторского художественного намерения, однако у поэтов, подобных Державину, они настолько интенсифицированны, настолько систематичны, что их сознательное употребление не вызывает сомнения.


Важно, что в подобных повторах не соблюдались прилагавшиеся в классическую эпоху к рифме требования. Они были неконечны, в них могла нарушаться последовательность повторяющихся фонем/звуков, могли не совпадать ударные гласные, свободно допускалась неравнос-ложность и разноударность и т. п.


Далее, уже в классических произведениях обнаруживаются окказиональные многокомпонентные созвучия, в которых участвует, с одной стороны, заударная конечная рифма, а с другой - "внутренне-конечный" повтор предударного звукового комплекса. Сюда можно отнести, например, этот державинский "гибрид" предударного и заударного начал в системе созвучий:


С Курильских островов до Буга, От Белых до Каспийских ВОД НаРОды света с полукруга, Составившие РОссов рОд...


Такой ближайший последователь Державина, как Семен Бобров, также дает интересные примеры предударных начально-внутренних, внутренних и внутренне-конечных созвучий:


КОРАбль, как легкая КОРА, СтоКРАтно черпает и пьет ЗаКРАинами горьку бездну...


Очень интересны многочисленные "тройственные" созвучия, которые, видимо, и лежат в основе характеризуемого процесса:


(1) Я пою под МИРтой МИРНОЙ На красы ее смотря,
Не завидуя обшИРНОЙ Власти самого царя.
(Г.Р. Державин)

(2) Бежит седой источник КРОНЫ И КРОется в долины сОННЫ.
(А.С. Пушкин)

(3) Копья - СТАЛИю бЛИСТАЛИ И чуть виделись сквозь мглы. СТАями сверх них леТАЛИ Молненосные орлы.
(Г.Р. Державин)

(4) Но когда коварны ОЧИ ОЧаруют вдруг тебя,
И уста во мраке нОЧИ Поцелуют не любя...
(А.С. Пушкин)

Созвучие строится в примерах (1 - 4) очень оригинально: две единицы - напр., 'кроется' и 'сонны' (1) вместе созвучны третьей, центральной, 'КРОНЫ', которая зарифмовывается целиком (и в предударной, и в заударной части). Причем первая единица рифмует предударную часть (КРОется/КРОны) - и по структуре это типичнейшая предударная рифма! - вторая же рифмует заударную часть (КрОНЫ/сОННЫ). Таким образом, два слова рифмуют третье "с двух сторон", налицо сложная конструкция, функциональное единство, расчленить которое в целях выделения конечной рифмы можно лишь чисто искусственно. Внутреннее созвучие структурно связано здесь с конечным. Подобные окказиональные многокомпонентные рифмы, и внутренние, и конечные одновременно, получили особое распространение в начале XX в.


Сравните:


Мир
теплеет
с каждым туром,
хоть белье
сушиться вешай.
И разводит
колоратуру
соловей осоловевший.
( В.Маяковский)

Такие внутренне-конечные рифмы могли сыграть роль своеобразного "мостика", переходной формы между классической заударной рифмой и внутренним предударным повтором. Тем самым предударная рифма возникла, возможно, не только путем заимствований из фольклора, но и в результате того, что в начале XX в. поэты начали ставить в конечную, рифменную, позицию повторы предударного типа - реальный элемент русского классического стиха.


Постановку этих повторов в конечную позицию, видимо, во многом облегчило то, что некоторые художники Серебряного века и 20-х годов не просто стремились "разрушить" взаимную спецификацию внутреннего и конечного повторов, но сами перестали различать спецификацию этих элементов. Так, из статей Н. Асеева видно, что он в 20-е годы функционально приравнивает рифму и внутристиховой повтор: "Дело в том, что как старые, так и новейшие теоретики рифмы рассматривали, ее как совпадение звучаний частей слов, заканчивающих строку, не принимая во внимание как остальные части строки, так и общую, отмеченную мною выше, тенденцию всякого совпадения звучаний, всякого их повтора...


Все эти тенденции... выносились обычно исследователем за скобки учения о евфонии (учения о звуковой стороне поэтического языка), подразделяясь на различные виды понятий инструментовки, аллитерации, звукописи, на самом же деле все эти разнообразные термины говорят об одном, что в целом и должно быть объединено понятием рифмы. Как ни определяй все эти наименования, над всеми ими стоит объединяющее их понятие последовательных, переставленных, варьированных, скрытых внутри, начинающих, заканчивающих, комплексных, частичных звуковых повторов, то есть в конце концов все то же понятие рифмовки". Теория у Асеева не расходится с его практикой:


Со сталелитейного стали лететь крики, кровью окрашенные. Стекало в стекольных, и падали те слезой поскользнувшись страшною.
("О нем")

Тебя расстреляли - меня расстреляли, и выстрелов трели ударились в дали, даль растерялась - растрелилась даль, но даже и дали сегодня не жаль.
("Стихи сегодняшнего дня")

О том, что конечная рифма - лишь одна из "бесчисленных" разновидностей рифмы, говорил и В. Маяковский.


Наконец, полезно напомнить и о следующем. "Абстрагировавшись" от ударения, футуристы не упаслись от его "злой воли", но все же "уничтожили границу", - хотя и не в том смысле, в каком надеялись! Они сломали мощный барьер в поэтическом сознании... "Отказавшись" считать ударение границей, они, естественно, пришли к представлению, что созвучие в конечной рифме чисто случайно сосредоточивается в заударной части слова, что оно с равным правом может охватывать любую его часть, не обязательно концы слов, но и их начала или их середины... От этого был уже один шаг до того, чтобы "переодеть" внутренние предударные созвучия в одежды "всамделишной" конечной рифмы.


И тут, позволим себе шутливый образ, приехала в Россию некая знатная иностранка из Скандинавии...


Русская культура, как известно, пережила в Серебряный век период сильного увлечения историей и культурой Скандинавии. Это проявилось, например, во многочисленных переводах северного эпоса (ими занимались В. Брюсов, К. Бальмонт, Ю. Балтрушайтис и др.), в увлечении драматургией Ибсена, в моде на гамсуновского лейтенанта Глана... Скандинавская природа ассоциировалась с природой севера России, суровые "северные" характеры скандинавских литературных героев - с русским национальным характером.


Это все особая сложная тема. Для нас в данном случае важно, что благодаря такому увлечению русский читатель с обостренным интересом отнесся к переводам из "Эдды", сделанным в эти годы К. Бальмонтом и В. Брюсовым.


"Эдда" - обширный цикл древних эпических сказаний, где широко применены специфические средства так называемого "аллитерационного" стиха. Древнескандинавские аллитерации (В.М. Жирмунский их называл эмбриональными рифмами) - созвучия начал слов. Вот несколько показательных примеров таких созвучий из "Эдды": Loke/Loptr, fraende/fraegr, hamaren/hann.


В 1916 году Брюсов опубликовал под названием "Пророчество о гибели азов" отрывок из этого эпоса (под русским названием "Прорицание провидицы"), последовательно и весьма точно копируя скандинавские аллитерации:


Слушайте, все люди, сумрачные ПЕсни.
Те из вас, кто мудры, пусть оценят ПЕнье.
Я пою про ужас, я пою про ГОре,
Я пою, что будет в роковые ГОды.

Эта имитация скандинавских "эмбриональных рифм" (ср. другие примеры из брюсовского перевода: НЕдра - НЕбе, КРЫльях - КРЬІшей, вХОдом - ХОхот и т. д.) точь-в-точь похожа на современную предударную рифму! Сходный опыт по переводу отрывков из "Эдды" осуществил Бальмонт. Однако у него аллитерации внутри строк. Брюсов, решительный экспериментатор, пошел, как видим, дальше. Перенеся их в концевую позицию, он сделал из "эмбриональной" внутренней рифмы рифму "всамделишную", конечную, рифму в узком смысле слова.


Русская уроженка и заезжая иностранка, похожие как две капли воды, встретились на глазах у русской читающей публики... Они обе, несомненно, многим "бросились в глаза"! Но все-таки поэзия еще долго привыкала к "новой одежде" предударных созвучий, по-иному наряжавшихся в державинские времена. Не сразу они стали широко употребительны "по-брюсовски" на конце стиха. Футуристы - те как раз предпочитали по-прежнему насыщать такими созвучиями пространство внутри строки, подобно Державину и Боброву. Этот прием привлек впоследствии внимание литературоведов, получил много различных имен (мнимая этимология, поэтическая этимология, паронимическая аттракция и т. п.) и обычно иллюстрируется именно стихами поэтов из круга Маяковского либо стихами современных его последователей. Хотя восходит он к "старику Державину"...


Здесь, впрочем, уместна одна оговорка. Самоутверждающийся футуризм с его пафосом глобального отрицания предшествующей культуры не проявлял к Державину какого-либо специфического интереса. Объективно талантливейшие поэты из этого течения (например, Маяковский и Хлебников), конечно, продолжали державинскую традицию в поэтике стиля. бднако наследие Державина как таковое не было особенно близко знакомо большинству деятелей тогдашнего русского авангарда... И функцию посредников, донесших до футуристов наблюдаемый стилевой элемент - внутреннюю предударную рифму, - сыграли, по всей вероятности, некоторые их литературные "враги". В частности, в первую очередь, - символист-эрудит Вячеслав Иванов. Сравнивать Иванова с Державиным стали уже критики и пародисты начала XX века; не так давно С.С. Аверинцев предложил и любопытную типологическую параллель Иванов - Маяковский. Предударное внутреннее созвучие - характерная особенность стилистики Вяч. Иванова (ср. хотя бы: "Не изВЕчно, ВЕрь, из чаш сафирных Боги НЕба пили НЕктар НЕг").


И опыты футуристов с предударными созвучиями, и аналогичные приемы поэтов из других литературных групп, и эксперименты наподобие представленного у Брюсова - все это привлекало внимание как к нашей россиянке, так и к ее скандинавской сестрице88. Стало ясно, что можно рифмовать и так - словно в зеркале: не от ударения к концу слов, а от ударения к их началу. Молодые поэты 50-х годов с новой силой увлеклись позже предударной рифмой, и вот она полноправно утвердилась на конце стиха.


Дальнейшие тенденции новой рифмы пытался осмыслить А.Л. Жовтис, полагавший, что в современной поэзии, "благодаря графике" (лесенкам, столбикам) и метрическому многообразию, права ритмической единицы наряду со строкой часто получает слово (или словосочетание)". Видимо, в наибольшей степени это оказалось справедливо для "шестидесятников" в их раннем творчестве - для А. Вознесенского, О. Сулейменова, В. Сосноры, Р. Рождественского и П. Вегина. Во всяком случае несомненно, что предударная рифма второй половины XX столетия реально жила в особой системе, резко отличной от системы классического стиха и в некоторых чертах отличной от стиха начала XX в.

Страницы: 1 2



    • Если вам понравилось, поделитесь с друзьями

    « Проблема типологии рифмы
    » Реализация фонемного тождества в новой рифме (однофонемный повтор, повтор разрывного комплекса фонем)

    Ответить