проверка размера стиха онлайнгенератор стиховподобрать римфу к слову

Рифма и поэтическая морфемика (часть 2)




Нередко чисто случайно в словах, в той их структурной области, где человеком, носителем языка, интуитивно предполагается расположение корневой морфемы, оказываются похожие или одинаковые фонемные звуковые комплексы. Но эта мнимость родства, которая была бы принципиально важна для выводов лингвиста-этимолога, занятого анализом, попросту нерелевантна в процессе синтетического художественного восприятия поэтического произведения. Читатель поэзии принимает "условную неправду" разбираемых нами построений поэтов как естественное условие игры - в данном случае авторской игры слов. Ощущение смысловой общности соединяемых автором по принципу звукового подобия слов у него возникает. Но важно отметить то, что из этого следует.


Наглядное повторение (то есть воспроизводство) в разных словах некоего общего фонемного комплекса превращает этот комплекс в целостную единицу, которая обладает собственной семантикой, содержит понятный "картинный" образ (например, в случае с державинским бур-/ бор- это будет означать нечто, имеющее отношение сразу к буре, к хвойному лесу и к северному ветру, "борею" русской поэтической метафорики, а также и к древнегреческому богу ветров Борею, от мифологического имени которого пошло в русской поэзии такое образное наименование северного ветра). Конкретно говоря, повтор заставляет осмысливать такой фонемный комплекс как морфему! Даже частичные вариации ее облика (как, например, перемена гласной в том же бур-/ бор-) вполне соответствуют "интутивным воспоминаниям" читателя о вариациях, присущих реальным корневым морфемам в языке, и о наличии в них этимологического образа.


Для литературоведа, с другой стороны, и "истинные" и "мнимые" (поэтические, художественные) этимологии фунционально идентичны. Во внутреннем пространстве художественного стиля и сам этимологический образ и образная имитация этимологического образа (образ образа) могут равноправно выступать как широко понимаемая внутренняя форма слова. Процесс сотворения поэтической внутренней формы всегда заключает в себе акт отбора (морфем, слов, более сложных семантических целостностей) и последующего объединения их объективно мотивированной, но в чем-то непременно индивидуальной, окказиональной связью. Кроме рифм, так строятся неологизмы, каламбуры и т. д.


Литературоведческая категория внутренней формы подробно рассматривается в работе Минералов 1999. Однако напомним вкратце, что понятие о внутренней форме восходит к античной эстетике и античной риторике. Система представлений, воплотившаяся у Платона и Аристотеля в категории "эйкона" и "эйдоса", в понятие "эйдоса эйдосов" (образа образов, идеи идей) глубоко проанализирована в наше время А.Ф. Лосевым (См.: Лосев 1927, 1927а, 1927б. См. также современные переиздания этих и других работ А.Ф. Лосева, осуществляемые издательством "Мысль" начиная с 1993 года.) Им прослежено и то, как эти представления были развиты далее Плотином, "тончайшим диалектиком" (Лосев 1927б, с. 11). А.Ф. Лосевым же указано в данной связи на "замечательное учение" Потебни. (Лосев, 1927, с. 15).


Действительно, А.А. Потебня не только углубил и "повернул" совершенно неожиданной гранью соображения Гумбольдта о "внутренней форме языка" (о чем достаточно широко известно), но также первым возродил и качественно преобразовал зарожденное в античности собственно эстетическое понимание внутренней формы как идеи идей, образа образов, образа идей (о чем известно - в силу третирования трудов Потебни в прошлом - гораздо менее широко).


В обсуждаемом термине на ложные ассоциации способен навести второй его компонент ("форма"). На деле А.А. Потебня, как и филологи античности, имел в виду собственно семантическое явление.


Тем самым понятие "внутренней формы" не следует ассоциировать с современным термином "содержательная форма". Ближе всего оно к понятию "непосредственного содержания" в литературоведческой концепции такого ученого, как Л.И. Тимофеев, - то есть к понятию, ориентированному в концепции Л.И. Тимофеева на специфику "опредмеченной", собственно художественной, стилистически претворенной семантики (Тимофеев1976, с. 13).


Поэтический язык в принципе не различает "истинные" и "мнимые" этимологии, и это явная его закономерность. В нем все они истинны.


В последнем можно, в принципе, убедиться на обширнейшем и весьма разнородном словесно-художественном материале, который легко было бы извлечь уже, например, из древнерусской литературы периода так называемого "извития словес", из текстов скоморохов, из раешных произведений, из произведений некоторых жанров фольклора (пословица, скороговорка и т. п.). Вот несколько примеров из произведений тех художников, чье творчество наиболее внимательно изучается в нашей книге.


Г. Державин весьма тонко использует "технику" поэтической этимологизации, создавая на основе внутренней формы слова сложные образные композиции. Вот знаменитое "Лето" (1804):


Знойное Лето весна увенчала Розовым, алым по кудрям венцом; Липова роща, как жар, возблистала Вкруг меда листом.

С одной стороны, в этом четверостишии два созвучия слов на конце стихотворных строк (рифмы). С другой стороны, строфа делится на два двустишия, в которых конечные слова стихотворных строк образуют две осмысленные и притом созвучные "насквозь" конструкции: увенчала... венцом / возблистала... листом. Первая из них (увенчала-венцом) содержит этимологически "истинный" звуковой повтор в корне - в обоих словах одинаковая корневая морфема, данная в двух знакомых даже школьнику парадигматических вариантах (-венч-/-венц-). Явно по ассоциации с этим повтором, основанным на общности этимологического образа, в художественном сознании поэта возникло структурно аналогичное уподобление (возблистала-листом), где такой общности уже заведомо нет - здесь повторенный фонемный комплекс -лист- лишь имитирует морфемный повтор в корне: в слове 'возблистала' наименьшая значимая единица вычленяется несколько иначе (-блист-). Однако художественно-функциональных различий между первым и вторым повтором выявить не удается. В цитированном произведении, как и вообще в системе личного стиля Державина, их роль явно одинакова.
Державинский "Вельможа" (1794) содержит иной впечатляющий пример:


Я князь - коль мой сияет дух;
Владелец - коль страстьми владею;
Болярин - коль за всех болею...

В этом примере перед нами три стиха, организацию которых отличает удивительно четкий синтаксический параллелизм. Каждая строка построена следующим образом: называется некая социальная роль (князь, владелец, боярин) и дается ее образное "истолкование" (например, "владелец" - "тот, кто страстьми владеет"). Слово "истолкование" пришлось взять в кавычки потому, что лишь одно, а именно вышеприведенное, истолкование может быть признано истинным для естественного языка, в первом же и третьем стихе представлено образное переосмысление общеязыкового значения слов, оказывающихся у Державина как бы "однокоренными" - ибо в их приставочно-корневой части содержится повторяющийся фонемный комплекс. Так, слово боярин даже нарочито дается поэтом в искаженной народно-просторечной форме (болярин), что и позволяет ad hoc, окказионально приписать этому слову, в соответствии с приемом поэтической этимологизации, совершенно неожиданную внутреннюю форму (болярин - тот, кто за всех болеет); при этом повтор фонемного комплекса -бол- имитирует общую корневую морфему. В контексте державинского творчества смысл созданного им здесь образа органично вписывается в круг излюбленных идей поэта о том, каким должен быть истинный дворянин.


Аналогично переосмысляется слово князь в первом стихе: тот, чей дух сияет. Созвучность слов здесь минимальна, но ощутима в силу специфики русских произносительных норм, по которым слово 'князь' звучит как [кн'ас']. Притом в творческом сознании Державина это слово, конечно, однозначно увязывалось с общеизвестным титулованием лиц княжеского достоинства ("ваше сиятельство").


Так постепенно становится все более очевидным, что та особая функциональная система, которую представляет собой поэтический слог, сложным образом трансформирует морфему. Эти трансформации касаются лишь смысловых отношений в том особом мире словесной изобразительности, который находится под властью художественной условности. Естественного языка как такового указанные трансформации не видоизменяют и на это вообще не рассчитаны. Но в художественной речи, в "поэтическом языке" наименьшая значимая единица (морфема), несомненно, приобретает особые качества сравнительно с морфемой во внехудожественной сфере. бтметим важнейшие из них.


1.Поэтическая окказиональная морфема - элемент, возникающий лишь в результате повтора, лишь там, где произошло повторение фонемного комплекса, то есть наглядное воспроизводство его как некоей целостности. Повторение трансформирует группу единиц (фонем) в единицу иерархически более высокого уровня, которая естественно опознается сознанием читателя как нечто однородное "истинным" языковым морфемам. Происходит взаимное смысловое ассоциирование созвучных слов.


2. Все это происходит не только при повторе слитного фонемного комплекса (как в случаях типа возблистала/листом, болярин/болею). Те же смысловые следствия проистекают из повтора в словах разорванного комплекса фонем. "Разрывность" присутствует уже в случаях типа буря/борей. Но еще более характерен такой пример из неподдельно искренней поэмы А. Вознесенского "Лонжюмо":


И глаза почему-то режа, сквозь сиреневую майолику проступало Замоскворечье, все в скворечниках и маевках.


Разорванный комплекс ре- скво- ре- (1-й и 2-й стих) органично вовлечен в ту же игру слов, в которой участвуют единицы 'Замосквореч ье' и 'скворечниках'. Обнаружить какое-то функциональное отличие этого разорванного скво- ре- от слитного сквореч- не удается. Напрашивается вывод, что в системе литературного художественного стиля подобные разорванные комплексы также могут быть рассматриваемы в качестве окказиональных морфем.


Функционирующие в лингвистике определения морфемы сосредоточивают внимание чаще всего на факте ее включения в единицу более высокого уровня (слово) и на наличии у нее собственной единой семантики. Структура и возможные конкретные разновидности структуры морфем описываются гораздо реже. Между тем если иметь в виду естественные языки, слитная морфема, столь привычная для лингвистов-русистов, - именно лишь разновидность этого элемента. Так называемая разрывная морфема - явление, тоже характерное для некоторых языков, то есть и в литературно-художественном стиле по-своему мотивированное. Американские дескриптивисты с их особым вниманием к морфемике в свое время придали интересующему нас термину весьма гибкое осмысление: "Любая комбинация фонем, регулярно встречающихся вместе и как целое ассоциируемых с какой-либо точкой в структуре содержания, и есть морфема. Нет необходимости специально оговаривать какую-либо особенность в расположении фонем по отношению друг к другу или к другим фонемам. Иногда, хотя и очень редко, морфемы состоят из отдельных частей, между которыми вклиниваются другие элементы, но лингвиста не должно смущать такое явление...".


Цитируемый автор иллюстрирует охарактеризованное им явление примерами из языков семито-хамитской группы. Разумеется, в отличие от них, для нашего русского языка как такового разрывная морфема нехарактерна. Но ведь мы имеем в виду не язык вообще, а именно литературный художественный стиль, где своя особая система и свои универсальные закономерности (трудно вообразить себе поэтическую "технику" какой-либо национальной литературы без звуковых повторов). Внутренняя форма принадлежит как раз к числу таких универсалий.


3. Вероятно, статус и функции окказиональной морфемы в стиле художественной словесности приобретает повтор более чем одной фонемы. Этот вывод основан не только на аналогии (двуфонемные морфемы известны русскому языку), но и, прежде всего, на наблюдении опять-таки фактов художественной словесности.


Однофонемные повторы активно используются в словесности (преимущественно в поэзии) и носят здесь название аллитерация. Однако в отличие от аллитерации, рифма - повтор, включающий в себя более чем одну фонему: в отличие от нога/врага (двуфонемное повторение), нога/плита не ощущается как рифма. Таким образом, однофонемный и более чем однофонемный повторы функционально неравноправны (выше уже подробно говорилось, что первый не может образовать настоящую рифму). Почему? В чем его функциональная дефектность? Видимо, повтор единственной фонемы и повтор фонемного комплекса качественно воспринимаются читательским сознанием по-разному (упрощенно говоря, они "по разному слышатся"), потому что более чем однофонемный повтор осуществляется уже на уровне, более высоком, чем повторение единственной фонемы. Рифма - непременно повтор фонемного комплекса, то есть окказиональной поэтической морфемы, и таковым становится уже двуфонемное повторение.
Именно о качественной разнице ощутимости ассоциативно-смысловых связей на уровне поэтических окказиональных морфем и на уровне отдельных фонем сигнализирует известная реплика В. Маяковского, что "хлебниковские строчки


Леса лысы.
Леса обезлосили. Леса обезлисили - не разорвешь - железная цепь. А как само собой расползается
Чуждый чарам черный челн
(Бальмонт)" (Маяковский 1955 - 1961, т. 11, с. 24).

Маяковский хочет здесь, как это понятно, противопоставить хлебниковские повторы фонемных комплексов (лес-лыс-лос-лис) бальмонтовским аллитерациям. В то же время вождь русского футуризма, несмотря на свой высокоразвитый поэтическо-языковой слух, впадает в данном конкретном случае в характерную ошибку, основанную на стилистической репутации К. Бальмонта. В приведенной строке из бальмонтовского "Челна томления" представлен отнюдь не однофонемный повтор (аллитерация на "ч"). Аллитерации, действительно, вообще-то характерны для стиля Бальмонта (ср. хотя бы его "Чуть слышно, бесшумно, шуршат камыши" - "Камыши"), и бальмонтовские аллитерации часто обсуждались в критике Серебряного века. С другой стороны, Маяковскому в "корнесловии" Хлебникова хочется видеть "техническое" открытие футуристов.


Не он один не замечал, что нечто аналогичное есть и у символистов, да и у поэтов прежних времен. Так, примерно в те же годы Валерий Брюсов, разбирая пушкинский стих "Урну с водой уронив об утес ее дева разбила", находил в нем аллитерации, "инструментовку", выражающуюся в повторении звуков у, р, н, - расчленяя, таким образом, во имя такой весьма искусственной и надуманной интерпретации реально повторенную у Пушкина единицу -урн/-урон- на отдельные фонемы. Однако именно здесь у Бальмонта, подобно Хлебникову, повторен фонемный комплекс (чар- чёр- чё-)! Маяковский этого либо не замечает, либо полемически игнорирует, ибо ему важно противопоставить футуриста Хлебникова авторитетному символисту, указав на беспомощность стилевой "техники" второго в противоположность "железной цепи" спаянных морфемным повтором слов у первого - тем самым в подтексте намекнув на беспомощность символизма вообще.


Как бы то ни было, против самого такого различного отношения Маяковского-поэта к повтору фонемного комплекса и единственной фонемы (которые им ощущаются как явления разноуровневые) возразить невозможно. Ведь в первом случае повторяется, воспроизводится осмысленная единица, осознаваемая авторским и читательским сознанием как смысловое ядро слова (корень), а во втором - элемент низшего структурного уровня слова (фонема & звук), собственной семантикой не обладающий.
Оговоримся, что в свое время Ю.М. Лотманом была изложена теория, согласно которой "в стихе... фонемы, составляющие слово, приобретают семантику этого слова". Свое мнение об этой точке зрения мы высказали в работе 1977 года "К теории поэтического языка (о понятии морфо-семантического уровня в русском поэтическом языке)", где подробно изложена и концепция окказиональной морфемы (впервые сформулированная нами в 1973 году в другом тартуском сборнике).


Нам по-прежнему представляется сегодня, что идея о "семантизации" фонем в художественной словесности должна быть, как минимум, сопровождена рядом четких оговорок. В частности, фонема и в стихах не становится полноценной наименьшей значимой единицей (то есть не "приравнивается" к морфеме естественного языка) даже благодаря аллитерационному повтору: ее семантическая отнесенность не отличается четкостью, целиком связана с конкретным словом и вне слова ощущение такой "семантизации" заведомо исчезает. Напротив, единицы типа -лес-/-лыс- и им подобные значимы и сами по себе как настоящие морфемы. Нет нужды распространяться, что не способна фонема и к главному в плане художественной функциональности: к передаче внятного по смыслу образа, к образованию внутренней формы.
Если суммировать сделанные наблюдения, приходится отметить: многое из того, что говорилось выше о современной рифме, справедливо и для обсуждаемой проблемы обращения художников с языковой морфемикой. Поэтику стиля вообще отличает впечатляющее единство внутренних закономерностей, их своего рода "периодическая система", находящая отражение и в построении больших произведений, и в рифме, созвучии слов, и в слове, и в его морфемике. Порою смысл и звучание сплетаются и неоднократно переходят друг в друга, создавая поэтическую внутреннюю форму (образ этимологического образа) буквально на глазах:


Миф миражный, мир античный - простодушный антимир!
(Ю. Минералов, "Пушкинские стансы")

Таково свойство поэтического слова, косвенным образом многое объясняющее и в судьбах рифмы. Но не только подобный звуковой метафоризм в семантическом отношении явственно связан с рифмой. На рифму в данном отношении неожиданно похож неологизм.

Страницы: 1 2 3



    • Если вам понравилось, поделитесь с друзьями

    « Реализация фонемного тождества в новой рифме (однофонемный повтор, повтор разрывного комплекса фонем)
    » Заключение

    Ответить