проверка размера стиха онлайнгенератор стиховподобрать римфу к слову

Феномен рифмы



Что такое рифма, понимает едва ли не каждый. Глубоко неслучайно, что поэтическая речь традиционно осознается прежде всего как искусство "говорить на рифмах" (ср. пушкинское: "...На рифмах вдруг заговорю", - а не "на ямбах заговорю", не "на хореях заговорю"!).


В художественном сознании классиков "рифма" нередко оказывается как бы синонимом "поэзии": будучи наиболее внешним и легко воспринимаемым признаком стиха, рифма одновременно представляет собой один из наиболее существенных механизмов реального стихового функционирования. Так, рифменный стих вполне обоснованно может противополагаться безрифменному (белому стиху) по ряду функционально-семантических отличий, вносимых именно наличием/отсутствием механизма рифмы. "Рифма, звучная подруга" Пушкина, "рифм отточенные пики" Маяковского самими поэтами рассматривались, как известно, в качестве чрезвычайно существенных примет их стиля, что может быть подтверждено многочисленными высказываниями (как собственно поэтическими, так и содержащими теоретическое обобщение) этих и многих других (применительно к собственному творчеству) художников. Индивидуальная манера рифмовки поэта реализуется как особая рифменная система.


Однако рифма неразрывно связана со стихотворным ритмом. Напомним поэтому, что ритм образуется либо на основе так называемого метра, либо на неметрической основе. Силлабика и тоника не знают метра. Понятие метра, метрики приложимо только к одной из трех основных систем стихосложения, свойственных русской поэзии, - к силлабо-тонической системе. Но зато здесь оно является базовым, и именно через него описываются составляющие силлабо-тонику элементы.


Напомним некоторые факты. Под метром понимается, как известно, чередование так называемых сильных и слабых слогов в стихе. Несколько упрощая суть дела в рабочих (операционных) целях, можно сказать, что сильные слоги - это ударные, а слабые - безударные. Так и бывает, если искусственно "скандировать" стихи: "Мчатся - тучи - вьются - тучи/неви - димко - ю лу - на" и т. п. В сущности, это вполне нормальный вариант декламации, характерный, например, для детей. Но все же в записанной и прочитанной вслух "по правилам" строке "Невидимкою луна" нет этих диковинных ударений на начальном и конечном слоге первого слова. Есть лишь места, где ударения предполагаются абстрактной схемой метра, и эти-то места называются "сильными" слогами, а пропуск ожидаемого ударения, который неизбежен в длинных словоформах наподобие "невидимкою", именуется "пиррихием"".


Стопу (с аналогичным операционным упрощением) допустимо определить как многократно воспроизводящееся в структуре стиха сочетание одного ударного слога с одним или несколькими безударными. Отсюда общеизвестные пять метров: ямб, хорей, дактиль, амфибрахий, анапест. Термин размер употребляют либо как синоним слова метр, либо иначе - как синоним выражения разновидность метра.


В хорее (греч. choreios; букв. - плясовой) чередуются слоги ударный/безударный, ударный/безударный и т. д. (см. вышеприведенный пример из пушкинских "Бесов"). Если воспользоваться здесь вторым осмыслением термина размер, то можно констатировать, что наиболее употребительные размеры русского силлабо-тонического хорея - трехстопный, четырехстопный и шестистопный, а примерно с середины XIX в. - также пятистопный. В XVIII в. хорей был излюбленным метром реформатора русского стихосложения поэта и филолога В.К. Тредиаковского, который убежденно писал и в своей книге "Новый и краткий способ к сложению российских стихов"  и в других трудах о его особой выразительной силе (сравнительно с другими метрами).


В ямбе (греч. iambos; различных этимологических истолкований этого термина имеется несколько), наоборот, чередуются слоги безударный/ударный, безударный/ударный и т. д. ("РонЯет лЕс багрЯный свОй убОр"). Иначе говоря, в нем, в отличие от хорея, сильными являются четные слоги. С ямбом в русской поэзии связан устойчивый ассоциативный ореол, поскольку это, пожалуй, самый "классический", "авторитетный" из метров русского силлабо-тонического стиха, излюбленный метр М.В. Ломоносова, Г.Р. Державина, А.С. Пушкина. Основные размеры русского ямба - прежде всего, четырехстопный (лирика, оды, эпические поэмы), затем шестистопный (многие поэмы и стихотворные пьесы XVIII в.), пятистопный (лирика и стихотворные пьесы как XIX в., так и XX в.), а также вольный - с варьирующимся количеством стоп в строках (некоторые поэмы XVIII в. - прежде всего, "Душенька" И.Ф. Богдановича, басни XVIII - XX вв. - например, басни И.А. Крылова, стихотворная комедия XIX в. - например, "Горе от ума" А.С. Грибоедова).


Далее - "трехсложные" метры.


Дактиль (греч. daktylos; букв. - палец) - с ударением на первом слоге стопы: "Да, господа! самородок-русак/Стоит немецких философов пары!" (Некрасов). Наиболее употребительные размеры русского силлабо-тонического дактиля - это в XVIII веке двухстопный, а в XIX и XX вв. - трехстопный и четырехстопный.


Амфибрахий (греч. amphibrachys; букв. - с обеих сторон краткий) - с ударением на втором слоге: "Мужайтесь, о други, боритесь прилЕж-но,/Хоть бой и неравен, борьба безнадежна!" (Ф.И. Тютчев). Наиболее употребительные размеры русского силлабо-тонического амфибрахия - четырехстопный (примерно с начала XIX в.) и трехстопный (с середины XIX в.).


Наконец, анапест (от греч. anapaistos - обратный дактилю; букв. - отраженный назад) - с ударением на третьем, последнем, слоге: "И без отдыха гнал, меж утесов и скал,/Он коня, торопясь в БротерстОн" (В.А. Жуковский). На начальном слоге строки в анапесте бывает характерное дополнительное ("сверхсхемное") ударение ("Там, в ночной завывающей стуже" - А.А. Блок). Наиболее употребительные размеры русского анапеста с XIX века - трехстопный и четырехстопный.


Метров только пять, но они могут давать множество вариаций в конкретных поэтических текстах. Художнику необходимо уметь использовать в стилистических целях те отклонения от схемы, которые неизбежны в реальном стиховом материале. Так поступил Блок со сверхсхемным ударением в приведенном примере. А вот иная вариация амфибрахия:


О, кто мне поможет шалунью сыскать,
Где, где приютилась сильфида моя?
Волшебную близость, как бы благодать,
Разлитую в воздухе, чувствую я.
(Ф.И. Тютчев)

Схема метра нарушена уже во второй строке. Там начальное "где" несет смысловое ударение, никак не "предусмотренное" в обычном амфибрахии. И, напротив, в строке третьей инерция метра "перетягивает" ударение на частицу "бы", неожиданно ослабляя ударность слова "как". Подобные нарушения - не "ошибки" поэта. Более того, напомним, что в поэзии XVIII века был обширный период, когда такие столкновения ударений подряд в соседних слогах ("где, где...") вошли в широкий обиход и именовались спондеями. Кстати, спондеи возможны и в двусложниках - ямбе, хорее.


Пушкин в написанной четырехстопным ямбом "Полтаве" даже прибегнул к ним именно как к одному из комплекса приемов, использованных им для художественно мотивированной стилизации текста (в сцене Полтавского боя) под оду XVIII века: "Швед, русский колет, рубит, рЕжет". Схему метра вообще никогда не следует воспринимать как догму. Но всегда необходимо внимательно вслушаться в то и другое, прежде чем осознанно и целенаправленно поступить "по-своему", как это у Пушкина. Тютчевское отклонение от метра - тоже не просто авторское "своеволие". Это тонкая индивидуально-стилевая трансформация, творческое претворение, варьирование метра. Поэт мог "соблюсти" его (например, написав "О, где..."). Но он предпочел усилить экспрессию, дважды повторив, дополнительно к основному ударению "выделив" спондеем, вопросительное слово ("Где, где...").


Варьируя метр, можно перемежать в стихотворении ямбические строки с хореическими, дактилические с анапестическими; можно использовать едва ли не любые другие комбинации...


Именно из вариаций метра в силлабо-тонике рождается реальный ритм стихотворного текста. Здесь под ритмом понимается чередование ударных/безударных (точнее, сильных/слабых) слогов, порядок которого (в отличие от метра) заранее неизвестен и непредсказуем, так как управляется не общеизвестной профессионалам техникой, априорными метрическими схемами, а художественным замыслом самого поэта. Уже в примере из Тютчева видно, что ритм то совпадает со схемой метра, то свободно отклоняется от нее.


В неметрических системах стихосложения (силлабика, тоника) ритм проявляет себя иначе. Здесь он не имеет возможности "спроецироваться" на какую-либо общеизвестную метрическую схему, индивидуально-стилевое отклонение от которой сразу улавливается читателем. Значение непредсказуемости резко возрастает, а достичь ее становится несравненно труднее. Поэт здесь должен обладать способностью к особому виртуозному богатству вариаций. Всякая ритмическая монотония в силлабическом стихе быстро постигается читательским ухом, становясь столь же предсказуемой и невыразительной, как, например, хорей с полностью выдержанной метрической схемой.


В тонической системе ритм основан на количестве ударений "от рифмы до рифмы", то есть в пределах одной строки:


Вот вы, мужчина, у вас в усах капуста
где-то недокушанных, недоеденных щей;
вот вы, женщина, на вас белила густо,
вы смотрите устрицей из раковин вещей.
(В.В. Маяковский)

В этой системе метров нет, и нечаянно составившаяся "правильная" силлабо-тоническая строка даже мешает восприятию стиха (когда же она составлена поэтом и вкраплена в текст нарочито, она призвана выразить какой-то интонационно-смысловой художественный нюанс).


В силлабической системе учитывается иное - количество слогов (тоже "от рифмы до рифмы"). Пример силлабического "одиннадцати-сложника":


Но сие за верх славы твоей буди,
Что тебя злые ненавидят люди.
(Феофан Прокопович)

Принято считать, что данная система якобы оказалась "неплодотворной" и потому-то ушла из русской поэзии (почти через сто лет после ее появления). Это неверное мнение, и ниже мы еще коснемся ее судьбы. Пока же напомним, что и сегодня силлабика никому из поэтов не заказана. Можно ее опробовать в личном творчестве. Силлабическим стихом иногда переводят польских поэтов. А.А. Илюшин недавно перевел им "Божественную комедию" Данте:


Не знаю, кто ты и какой стезею
Сюда пришел - и неторной и длинной,
Но твой тосканский говор... Нет, не скрою -
Ты должен знать: я был граф Уголино...
Как ты меня здесь, так я в Башне Глада,
Видел детей, как гаснули, слабея,
Как каждый мертвым к ногам моим падал...

(Перевод А.А. Илюшина)


Пишущий же эту книгу мотивированно прибегнул к силлабическому стиху в своем стихотворении "Антиох Кантемир", - поскольку его герой был в первой половине XVIII в. как раз одним из крупнейших поэтов-силлабистов русского барокко5.


Между тоникой и силлабикой, с одной стороны, и "классической" силлабо-тоникой, с другой, есть много переходных форм, основанных либо на дополнительной частичной упорядоченности безударных слогов, либо на частичной упорядоченности ударений (дольники, тактовики, логаэды и др.).


Дольник и тактовик чаще всего пишутся на основе трехсложников.


Например, вот две строки из написанных анапестом "Размышлений у парадного подъезда" Некрасова: "Назови мне такую обитель,/Я такого угла не видал...". Чтобы превратить анапест в дольник, надо провести "усечение" некоторых безударных слогов. В порядке "лабораторного эксперимента" из некрасовского двустишия можно сделать, например, такой дольник: "Назови мне эту обитель, Я нигде ее не видал... " и т. п.


Чтобы превратить анапест в тактовик, следует, напротив, ввести дополнительные слоги. Например: "Назови мне затерянную обитель, Я подобного угла и не видал..." и т. п. (еще раз подчеркиваем чисто экспериментальный характер этих "переделок"). Логаэд - упорядоченный дольник (или тактовик). В нем "усечения" или "растяжения" располагаются на одних и тех же ритмических позициях от строфы к строфе. Логаэдов много у позднего Державина. Например:


Тает зима дыханьем Фавона,
Взгляда бежит прекрасной весны;
Мчится Нева к Бельту на лоно,
С брега суда спущены.
Снегом леса не блещут, ни горы,
Стогнов согреть не пышет огонь;
Ломят стада, играя, затворы,
Рыща, ржет на поле конь.
("Весна")

Все богатство русской метрики и ритмики в распоряжении современного художника. И именно принятая автором манера рифмовки, с другой стороны, нередко побуждает его к ярким ритмическим находкам (так, у Державина необычность ритмики развивается параллельно необычности рифмовки - об этом подробнее в нижеследующих разделах). По всем подобным причинам изучение рифмы (видимо, в большей степени, чем многих других элементов стиха) имеет не только громадное чисто филологическое, но и большое эстетико-философское значение. Понимание того, что такое стих, его техника; в чем его собственно эстетическая специфика, в значительной мере зависит от степени понимания функций такого его элемента, как рифма.


Рифма


Ближайшим образом рифма связана именно со стихотворным ритмом. Этот факт проявляется весьма разносторонне. Прежде всего, рифма - созвучие слов, занимающих фиксированную позицию (в русской поэзии, как правило, на конце стихотворных строк). А созвучие, систематически повторяющееся в одной и той же позиции, неизбежно порождает в словесном тексте определенную ритмичность, даже если сам этот текст не написан ни ямбом, ни хореем, ни дактилем и т. п. Далее, бросается в глаза, что во взаимодействующей паре "рифма - ритм" одно как бы тянет за собой другое: поэт, стремящийся к необычной яркой рифмовке, почти наверняка будет одновременно поэтом с необычной, особенно яркой и выразительной ритмикой (и наоборот). Таковы все крупнейшие художники-новаторы: Симеон Полоцкий, Гавриил Державин, Владимир Маяковский, Борис Пастернак (ранний), Велимир Хлебников и др.


С другой стороны, весьма тесно рифма как таковая связана со всеми иными разновидностями звуковой организации (инструментовки) стихотворного произведения - так называемой внутренней рифмой, аллитерацией и т. д.


Далее, реальна связь рифмы с пронизывающими словесно-художественное произведение "речевыми образами", тропами и фигурами. Закономерность примерно та же, что и с ритмом: у поэта со сложной своеобразной рифмовкой можно с большой степенью уверенности ждать и сложной своеобразной метафорики.


Мощное воздействие оказывает рифмовка и на семантико-синтаксическое построение стихотворного текста. Рифма возникает в результате созвучия частей слов - то есть, по-иному, неполного повторения слов. Это значит, что рифма, по сути, особая автономная художественная форма, инкорпорированная в стихотворный текст. Действительно, повторение неизбежно порождает форму, повторение оформляет. Самая аморфная клякса, если она систематически воспроизведена в тех же контурах несколько раз (да еще, например, для упомянутой неполноты с чередованием цвета - одна черная, другая синяя, третья красная и т. п.), уже не клякса, а значимый элемент орнамента, который закономерно воспринимается как нарочито созданный, "причудливо оформленный" (а отнюдь не бесформенный!). Слово не столь аморфно, как клякса (упомянутая единственно в порядке иллюстрации широты проявления эстетического эффекта повтора), слово - уже структура, и для оформления рифмы как новой структуры достаточно однократного повторения.


Сам способ создания рифменного стиха, процесс индивидуального творчества коренным образом отличается от творческого процесса при создании белого стиха (например, рифма провоцирует неожиданные повороты мысли), что, в частности, хорошо известно текстологам.


Вкусовые суждения о том, какие рифмы "плохи", а какие "хороши", высказываются людьми легко и весьма часто. Однако лишь конкретное изучение может дать возможность объективных оценок фактов, относящихся к области рифмы, с точки зрения их эстетической функции. Оценка новых, непривычных фактов, основанная на собственных вкусовых представлениях, слишком часто субъективна. В научной же литературе недостаточная определенность представлений о функциональной природе некоторого конкретного элемента вынуждает к априорной, тем самым часто неправомерной, интерпретации его эмпирических проявлений.


В отношении рифмы примеры этого и сегодня можно встретить не только в обиходных читательских суждениях о "хороших" и "плохих" рифмах, но также и в некоторых критических, а то и литературоведческих статьях, где муссируется та же проблематика. Если примеры первого рода могут значить, что функции рифмы еще недостаточно адекватно осознаны читательским коллективом, то второе отчетливо сигнализирует о недостаточной научной изученности рифмы в системе элементов стиха (в этом смысле знаменательно, что обычно никто не пытается философствовать о "плохих" и "хороших" ямбах или хореях - их функциональная природа несравненно яснее читательскому коллективу, и многим людям понятно, во всяком случае, насколько малоподходящи в их отношении представления о "хорошем" и "плохом").


Эта определенная неизученность рифмы не позволяет авторам, сделавшим наблюдение стихотворных произведений своей профессией, пишущим о литературе, интерпретировать подмечаемые конкретные факты на достаточно высоком теоретическом уровне. Мнения самих специалистов в области поэтики, теоретиков стиля и стиховедов свидетельствуют о том, что в функциональной природе русской рифмы, причинах ее исторических изменений и законах, которыми регулируются эти изменения, по сей день остается много неясного; что при обилии неравноценных наблюдений над эмпирическими фактами до сих пор не существует целостной непротиворечивой концепции, которая выявила бы в этих фактах закон.


С другой стороны, элемент системы видоизменяется либо вместе с самой системой, либо - если он претерпевает некие автономные внутренние метаморфозы, изменяет свою собственную природу - он в изменившемся виде неизбежно начинает затем влиять на окружающие элементы, то есть воздействовать на систему, в которую сам входит. Иначе говоря, изменения рифмы могут оказаться фактором, провоцирующим те или иные изменения ритмики или стихотворного синтаксиса и прочих составляющих не только системы стихосложения как таковой, но и ее конкретных преломлений в словесно-поэтических текстах. С другой стороны, на примере изменений рифмы как элемента системы можно многое понять в закономерностях развития стиховой системы как целого.


Согласно известному тезису философской диалектики надо, чтобы каждое положение рассматривалось индивидуально-конкретно исторически, в связи с другими и в связи с конкретным опытом истории. Данный тезис полностью соответствует методологии современной филологической науки. В соответствии с этим требование исторического изучения русской рифмы было сформулировано уже в ранних стиховедческих работах. Характерно, однако, что еще в 1948 году маститый филолог (Б. В. Томашевский) закончил свою блестящую статью по истории рифмы признанием, что хотя наука "требует не схематических характеристик, а пристального, подлинно исторического изучения", однако "по отношению к русской рифме такого изучения еще не проделано".


Одна из специфических черт художественной словесности, объекта литературоведческого изучения, заключается в необходимости учета единичного (которым закономерно могут пренебрегать многие иные науки, интересующиеся общим). У нас же всегда возможна ситуация следующего типа: автор единственный раз создает в отдельном контексте некоторый окказиональный элемент, функциональный статус (значение, роль) которого может, однако, быть чрезвычайно высок, и учет его (например, учет какой-либо однажды употребленной рифмы особого типа или особым образом ритмически организованной строки) - для многих целей необходим.


Даже ни разу не повторенный окказиональный элемент благодаря своему резкому отличию от того, что эстетическая норма заставляет предполагать на его месте, может оказаться настолько "заметным" и "важным", что при всей своей единичности повлияет, к примеру, на практику целого ряда поэтов в будущем (об эстетической норме см. подробно ниже). Так, в свое время Б.В.Томашевский счел нужным скромно подчеркнуть (даже в названии вышеупомянутой статьи "К истории русской рифмы") предварительный и эскизный характер своего очерка рифменной эволюции. На протяжении истекшего с тех пор полувека ученые, принадлежащие к самым разным направлениям в филологии, продолжали констатировать, что общая изученность одного из важнейших элементов русского стиха, элемента, с которым в обиходе увязывается само представление о "стихотворности", о "поэтичности", остается неудовлетворительной.


"Слабая, по сравнению с другими стиховедческими категориями, изученность рифмы" (констатция В.М. Жирмунского) объяснялась позднейшим ярким исследователем "сложностью ее природы" (Лотман 1972, с. 61). Другой автор напоминал, что по-прежнему "не ясна роль рифмы не в "инструментовке стиха", а в его целостной поэтической системе" (Чичерин 1967, с. 65).


Требование пристального исторического изучения рифмы остается актуальным и сегодня, в начале XXI века, несмотря на наличие написанных в первой половине предыдущего столетия двух очерков рифменной эволюции (принадлежащих перу людей большой филологической эрудиции и разносторонней общей культуры, какими были акад. В.М. Жирмунский и проф. Б.В. Томашевский), несмотря также на выходившие позже труды Д. Самойлова, Ю.М. Лотмана, М.Л. Гаспарова и ряда других авторов. Это поучительное обстоятельство явственно связано с тем, что полную историю русской рифмы нельзя написать иначе, как проанализировав все индивидуальные рифменные системы поэтов, когда-либо писавших по-русски: каждая из них не просто "единичное", которым можно пренебречь, как это обычно делают в некоторых других случаях, но функциональный фактор - любая неучтенная индивидуальная система рифм может содержать данные, опровергающие все уже сделанные построения. Нетрудно понять, что простой исторический учет всех индивидуальных рифменных систем (тем более - всех конкретных созвучий в них, что также часто необходимо) представляет задачу колоссальной трудности. Во-первых, в ряде случаев представила бы значительные трудности даже простая группировка индивидуальных систем по хронологии. Во-вторых, это лишь наиболее грубый и предварительный путь систематизации, так как необходимость группировки по "школам", "направлениям", к которым относили себя сами художники и в контексте которых их творчество реально воспринималось современниками, немедленно чрезвычайно усложнит проблему.


Все сказанное, как и многие более частные причины, обусловливает неизбежную эскизность, определенную схематичность истории рифмы, представляющей хронологически последовательное наблюдение и группировку эмпирических фактов. Исследователь при этом тонет в бездне разнородного материала, притом неизбежно оперирует не всеми индивидуальными рифменными системами (как бы он ни стремился к противоположному). Более того: он вынужден, руководствуясь чисто интуитивными критериями, выбрать из тысяч имен авторов, в разные века рифмовавших по-русски ("всех до единого" он попросту ни за что не доищется!), несколько десятков "важнейших" имен, а из десятков тысяч созвучий, которыми составлена каждая индивидуальная система рифм, он вынужден выделить также несколько десятков кажущихся ему "наиболее характерными" примеров. В любом другом случае объем исследования немедленно вырос бы до катастрофических размеров, а само оно, став (быть может) в чем-то более доказательным, сделалось бы из-за обилия материала совершенно недоступным для практического применения, нечитаемым. Таковы, вкратце, объективные слабые стороны подхода, при котором ученый, наблюдающий историю рифмы, последовательно спускается по хронологии.


(Кстати, многочисленны случаи, когда при этом реконструировать ту систему реальных творческих взаимовлияний поэтов-современников, которая вызывала к жизни те или иные изменения рифмы, объективно невозможно, и несмотря на любое нагромождение эмпирики - в видах усиления "доказательности" материала - неизбежны исподволь вводимые исследователем большие упрощения).


Существует, однако, иной способ исторического наблюдения. Вспомним неоспоримо верное положение, сформулированное еще в прошлом веке двумя известными интерпретаторами философии Гегеля и до начала 90-х годов XX века повсеместно цитировавшееся по поводу и без повода (ныне же, в порядке противоположной крайности, предаваемое искусственному забвению):


"С чего начинает история, с того же должен начинаться и ход мыслей, и его дальнейшее движение будет представлять собой не что иное, как отражение исторического процесса в абстрактной и теоретически последовательной форме, отражение исправленное, но исправленное соответственно законам, которые дает сам действительный исторический процесс".


Таким обобщенным отражением исторического является, с точки зрения научной методологии, категория логического. Логическое понимается как историческое, очищенное от побочных явлений, представленное в его существенных закономерностях. В ряде случаев, при анализе сложных объектов, следовать за историей повсюду не представляется возможным (отсюда эскизность и вышеупомянутая принужденная опора на выбранные самим исследователем более или менее многочисленные примеры). Кроме того, изобилие деталей, которые значимы в различной степени и принадлежат к разным уровням, способно искажать и прерывать ход мыслей. Отказываясь от недостижимых попыток проследить сложный процесс на всех его "поворотах" и "изгибах", логический подход обязывает к выделению и анализу типов, то есть определенных узловых точек процесса. Правильно осуществленная типология, во-первых, четко выделяет уровень рассмотрения и, во вторых, подробно описывает его противоположные границы, то есть крайние пределы, полюса. Внутри границ, которые выявляет типология на данном уровне, располагается все множество переходных форм, реальных эмпирических фактов - и массовые их совокупности, и единичные, окказиональные феномены. Вследствие этого неучтенных, противоречащих картине наблюдаемого "исключений" при корректно осуществленной типологизации не бывает, - а последнее (в силу специфики нашего объекта) крайне важно.


Существует два приема систематизации эмпирических процессов, научный смысл которых принципиально различен. Один основывается на законе, объективно организующем данный процесс, данный уровень на пути от крайней точки до крайней точки. Естественно, что систематизация реальных фактов по такому способу возможна лишь тогда, когда найден этот закон. Закон же (в общенаучном его понимании), как известно, отличается абсолютной всеобщностью: всякая формулировка, допускающая исключения, на данном уровне, в данной области не является законом.


Наличие исключений доказывает, что интерпретация, даваемая эмпирическому материалу, вовсе не является формулировкой закона. Напомним, что общепринятый философско-методологический, общенаучный смысл слова "закон" в принципе невозможно смешивать с теми специфическими употреблениями слов "закон", "закономерность", которые сложились в рабочей практике отдельных наук - например, юриспруденции или же математической статистике. Юриспруденция именует "законом" то, что в терминологии филологической науки (как, например, и философии) обычно именуется по-иному - "нормой" (норма не абсолютна и всегда существует на фоне не-нормативных фактов, то есть, в частности, "исключений"). В отличие от типологии, статистические выводы имеют вероятностный характер, и их обоснованность проверяется не отсутствием исключений, а резкостью диспропорции наблюдаемых совокупностей.


В области, которая законом охватывается, он должен подтверждаться абсолютно строго, неукоснительно. В этой связи полезно вспомнить известный дидактический вопрос: что стало бы с законами, организующими объективный мир, если бы они имели исключения? Ответ известен: они потеряли бы присущий им статус абсолютной всеобщности, то есть понизились бы в ранге, оказавшись справедливыми только в некоторой более узкой области, на более низком уровне. Все это необходимо повлекло бы за собой научные переформулировки сферы их приложения. (Общеизвестный пример такого понижения в статусе и соответствующей переформулировки являют с XX века законы "ньютоновой" механики.) Но сразу вскрыть объективный закон, организующий объект, не всегда удается.


Если иметь в виду русскую рифму, "классический" пример этого представляет известное разделение рифм по слоговому объему клаузул (заударных частей составляющих рифменную пару слов) на мужские, женские, дактилические и т. д. Возникнув вне опыта поэзии XX века, оно еще "не подозревает" о возможности существования неравносложных рифм, не отражая тем самым всех реально мыслимых типов созвучия. Введение неравносложной рифмы заставило переформулировать уровень приложения данной классификации, так как выяснилось, что в ее рамках могут быть описаны лишь равносложные созвучия.


С одной стороны, эволюция рифмы, идущая в поэзии поныне, постоянно побуждает либо к отказу от тех или иных типологий, перестающих удовлетворять фундаментальному требованию: охватывать всю совокупность фактов в области, к которой типология относится, - либо переформулировки уровня их приложения. Возможность переформулировок тех обнаруживших исключения "законов", которые различные авторы в прошлом пытались выводить для истории рифмы, основана на том, что в качестве рифменных систем реально наблюдаются совокупности всегда различной степени общности, разного уровня (ср. в различной степени абстрактные понятия типа "русская рифма", "рифма XIX в.", "рифма Пушкина" и др.), - а поэтому то, что перестало адекватно отражать организацию рифмы и/или ее эволюцию в целом, может все-таки оказаться законом для рифменной системы определенного художника, для некоторого этапа рифменной эволюции и т. п.


С другой стороны, история знает немало примеров того, как исследователи вынуждены применять прием систематизации, резко отличный от вышеописанного, навязывая объекту лишь в той или иной мере отражающую его реальную системность, а в той или иной мере - сконструированную самим исследователем группировку составляющих объект фактов - условную "закономерность". Почти обязательным следствием и признаком применения данного приема оказывается выведение за рамки систематизации некоторых фактов, не укладывающихся в конструкцию, противоречащих намеченной "закономерности" и потому описываемых в качестве пресловутых уже упоминавшихся "исключений".


Особенно часто этим пользуются в учебно-дидактических целях, когда наглядность и доходчивость изложения заведомо важнее его научно-методологической строгости. Впрочем, прибегать к такому приему в науке на ее историческом пути приходится также довольно часто, и на ранних этапах наблюдения фактов он вполне закономерен. В минувшие эпохи, когда сущность понятия научного закона не была еще выявлена достаточно четко, исследователи могли даже не различать обсуждаемых двух приемов, искренне считая второй способ систематизации вполне достаточным и окончательным обнаружением закона. Сегодня, разумеется, необходимо, напротив, отчетливо осознавать предварительный и эвристический характер типологий, допускающих исключения, и условность обозначающихся при их посредстве "закономерностей". Можно сказать и так: "исключение" - это на деле всегда "условное название" для какой-то оставшейся непознанной исследователем закономерности.


Само наличие исключений со всей отчетливостью сигнализирует о том, что уровень приложения типологии определен ошибочно, что объективный закон, организущий объект в целом, еще не найден и что перед нами - исследовательская конструкция, возникшая из необходимости какой бы то ни было первичной систематизации эмпирического материала, без которой с ним трудно было бы работать далее. Самое большее, чему может удовлетворять данная конструкция, - адекватное описание организации определенного уровня, определенной области сложного целого, где такая закономерность подтверждается без исключений, то есть носит характер закона.


В разработанной В.М. Жирмунским фундаментальной концепции рифменной эволюции исследователю пришлось прибегнуть именно ко второму приему - приему условной систематизации эмпирических фактов. Как известно, В.М. Жирмунский писал, что на протяжении XVIII - XIX вв. поступательно происходило первоначальное становление культуры точной рифмы с ее последующей "деканонизацией" - узаконива-нием все более широкого круга разнообразных "неточностей". Однако сам исследователь указал на ряд фактов, которые уклоняются от сформулированной им закономерности. Так, в эпоху, когда, по мнению В.М. Жирмунского, существует, является законом, культура точной рифмы, обнаруживается поэт, рифмующий неточно (Г.Р. Державин). Несколько позднее, как считает исследователь, уже закономерны рифмы "приблизительные". В эпоху таких "приблизительных" рифм обнаруживается, однако, несколько поэтов, опять использующих неточную рифму и отличающихся этим от массы современников (А.А. Кольцов, И.С. Никитин, Н.А. Некрасов)11.


Таковы реальные факты истории поэзии. Но ведь в силу вышеупомянутого наличие исключений опровергает правило! Тем самым закономерность, сформулированная В.М. Жирмунским, отнюдь не является для характеризуемого периода законом "эволюции" всей системы русской рифмы (что не отменяет возможного наличия у нее, как упоминалось выше, статуса закона в некоторой более узкой области - например, на небольших хронологических отрезках или в рамках индивидуальных рифменных систем определенных художников).


Итак, В.М. Жирмунский, детерминируемый тем состоянием, в котором находилась литературоведческая русистика в начале первого двадцатилетия XX века, прибегнул в своих построениях к вышеописанному второму приему систематизации. Но аналогичным образом поступил в относительно недавнее время поэт Д. Самойлов в своей дважды изданной (1973, 1982) большой работе о рифме (подлинно интересной как выражение творческого опыта и эстетических представлений яркого художника, но, как представляется, не везде концептуально последовательной): некоторые явления (и прежде всего - феномен неточной рифмы Державина) трактовались и им в качестве "исключений". Д. Самойлов писал, полемизируя с концепцией В.М.Жирмунского: "Канонизацию" и "деканонизацию" точной рифмы нельзя рассматривать как главное историческое движение русской рифмы. Процесс "канонизации", так же как и процесс "деканонизации", происходил с рядом исключений и отнюдь не прямолинейно. Сами по себе понятия "канонизация" и "деканониза-ция" мало что объясняют" (Самойлов 1973, с. 83). Первая фраза автора свидетельствует, как будто, о принципиальном несогласии с критикуемой концепцией. Однако если вывести из нее, что Д. Самойлов ищет иного, оказывается малопонятным дальнейшее утверждение, что намеченные В.М. Жирмунским процессы просто имели "исключения".


Перед нами либо недостаточно последовательная формулировка мысли, либо непоследовательная позиция. В дальнейшем Д. Самойлов заключал, что основным историческим движением русской рифмы является процесс ее деграмматизации, и делал попытку противопоставить эту точку зрения (основанную на известном положении Р.О. Якобсона - см. Якобсон 1961) концепциям В.М. Жирмунского и Б.В. Томашевского. Между тем деграмматизация рифмы - совершенно иной аспект рифменной "эволюции" (см. подробнее ниже), не имеющий прямого отношения к изменениям ее точности/неточности, которыми интересуются в своих работах эти исследователи.


Д. Самойлов не предложил интерпретации, которая дала бы возможность рассмотреть данные "исключения" принципиально иным образом - как проявление действия объективных законов. Между тем лишь интерпретация, которая не допускает "исключений", может привести к адекватному пониманию процесса "эволюции" русской рифмы в аспекте точности/неточности подобия ее компонентов.


Известный пушкинист и стиховед Б.В. Томашевский создал уже упоминавшуюся оригинальную концепцию эволюции русской рифмы, связывающую ее изменения с изменениями норм произношения и чтения стихов. Однако он также не выявил всеобщего объективного закона исторических изменений рифмы, что показано позднейшими исследователями, обнаружившими исключения из сформулированных им "закономерностей", доказавшими на конкретных фактах спорадичность, нерегулярность связи рифмы с произношением, отсутствие здесь прямой и жесткой корреляции (см., напр., Адамс 1959, 1960; Берков 1968; Гончаров 1973; Якобсон 1961 и др.).


(В разной степени и в разном смысле наблюдения таких исследователей касаются и иных работ, развивающих идею об обусловленности рифмовки нормами орфоэпии - напр., Бернштейн 1922; Брюсов 1955а; Кошутич 1919, и др. концепции).


Невозможно не подчеркнуть, однако, что все подобные наблюдения справедливы лишь для не вполне удачных попыток конкретного приложения концепции Б.В. Томашевского. В целом же она, как становится ясно при внимательном изучении, исходит из глубокой и отнюдь не противоречивой философии взаимоотношения рифмы и языка, рифмы и речи. Несомненно, что существует разновидность художников, специфически сориентированных на декламационное произнесение, живое исполнение своих произведений (данный факт вновь подтвердился в практике поэтов XX в.).


С этим следует соотнести огромный интерес к декламации Державина - по воспоминаниям С.Т. Аксакова, Державин, узнав, что тот обладает декламационным даром, без конца заставлял юношу Аксакова исполнять державинские произведения. "Бенедиктов, несмотря на все свои недостатки, обладал истинным лиризмом, напоминающим Державина", - писал Полонский о нем в другом месте.


(Характерно и то, что поэты "пушкинско-карамзинской" линии подобной потребности в публичном чтении, вкуса к декламации обычно не испытывают и сами не обнаруживают выраженных декламационных способностей).


Например, глубоко неслучайно, что Маяковский, как обычно и другие поэты, подражающие мнимым "неправильностям" устной речи, испытывал неизменную потребность в устном публичном исполнении своих стихов - хотя Большая аудитория Политехнического (или, тем более, зал какого-нибудь клуба) обеспечивали ему контакт с небольшим, в сущности, количеством людей (во всяком случае, контакт "через книгу" гарантирует несравненно более широкий круг "ценителей и судей"). Далее, нельзя признать случайным, что Маяковский (как и целый ряд иных поэтов ХХ века, склонных к преломлению в своем творчестве особенностей устной речи - например, С. Есенин, В. Каменский, Н. Асеев, С. Кирсанов, Е. Евтушенко, О. Сулейменов и др.) был очень хорошим (по-настоящему талантливым!) декламатором.


Наконец, и бытующее в критике разделение поэзии второй половины XX века на "эстрадную" и "тихую" возникло на основе именно тех объективных семантических различий, о которых мы сейчас говорим.


Для художников, сориентированных на устное слово, характерна притом ориентация на тождество реально произносимых звуков, на акустическую сторону рифмы - имеется в виду, что художники нередко воспринимают как вполне тождественные те фонемы, которые лингвистически различны, но акустически совпадают в произношении вследствие редукции (гласные), оглушения на конце слов (звонкие и глухие согласные фонемы) и других причин. Такое тождество - не языковое, а речевое (воспользуемся известной антиномией язык/речь). Данная рифмовка может быть интерпретирована как речевая, или акустическая (последний термин в свое время был введен Б.П. Гончаровым (см. Гончаров 1913).


Но наряду с художниками, рифмовка которых имеет акустический характер, существуют поэты, в рифменной практике которых разные фонемы (хотя бы и совпавшие на акустическом уровне в силу причин, подобных вышеупомянутым) рассматриваются как нетождественные. Если для первых их индивидуальное "ухо" и звуки, которые это ухо слышит, являются определяющими факторами для отождествления в рифме, то для вторых на первом плане не реально слышимое ("речь"), но с детства приобретенные ими языковые навыки, навыки различения фонем по их дифференциальным признакам. Такая рифмовка - не речевая, но языковая, или фонематическая.


При описании речевой рифмовки важно знать орфоэпию - от норм эпохи в целом до специфики личного произношения и слуха поэтов. Но информация о далеком прошлом часто отсутствует. Реконструкции неизбежно гипотетичны, что обусловливает их уязвимость, характеризующую и часть реконструкций Б.В. Томашевского. Это не отменяет реальности в общетеоретическом плане явлений акустической (речевой) и фонематической (звуковой) рифмовки.


Еще раз оговоримся, что понятия употребляются здесь нами в свете широко известной лингвистической антиномии язык/речь (которую, впрочем, упорно связывают с именем Ф. де Соссюра, но которая, на самом деле, столетием раньше Соссюра применялась В. фон Гумбольдтом), а не разговорно-бытового осмысления этих слов.


Как напоминает предпринятый беглый обзор, в принципах, управляющих рифмой на протяжении ее жизни в русской поэзии, по сей день остается много неясного. Это положение заставляет в начале книги уделить специальное внимание такой интерпретации эмпирических фактов истории рифмы, традиционно относимых к разряду "исключений", которая позволила бы все же увидеть в них непознанную закономерность. Здесь осуществление подобной интерпретации - одна из первоочередных и давно назревших задач. Вследствие этого автор книги в ближайших ее разделах сосредоточивается на феноменах, "выпирающих" за рамки предлагавшихся в классических очерках закономерностей, а также указывает читателю на наличие иных отклонений (не все из которых отмечаются в классических очерках), также стремясъ интерпретировать их в качестве закономерных этапов рифменной эволюции, а не "исключений"и не "отклонений".


Работы Жирмунского и Томашевского являются, по нашему мнению, исследованиями, подавляющая часть материала которых имеет непреходящую ценность для науки и огромное значение которых неоспоримо. Поэтому в наших критических замечаниях в их адрес (как и в имеющихся ниже полемических наблюдениях, адресованных другим авторам) следует видеть не что иное, как продолжение корректной научной дискуссии по спорным вопросам изучения элементов стиха.


    • Если вам понравилось, поделитесь с друзьями

    X