Многоаспектность рифменной «эволюции»

Подчеркнем, однако, что изменения точности/неточности (рассматриваемые в качестве "эволюции рифмы") на самом деле, несомненно, всего лишь один из аспектов ее исторической динамики. Имеется много иных аспектов этого процесса и постоянно возникают новые. Так, в начале XIX в. С.А. Шихматов ошеломил современников тем, что демонстративно исключил из своей практики глагольную рифму, вызвав таким "ригоризмом" восторг одних и иронию других. С.П. Жихарев записал в дневнике после литературного вечера 9 февраля 1807 года, происходившего у Державина (на вечере А.С. Шишков, взяв у Шихматова рукопись его поэмы "Пожарский, Минин, Гермоген и спасенная Россия", прочел обширные отрывки из нее): "Стихи хороши, звучны, сильны и богатство в рифмах изумительное: автор вовсе не употребляет в них глаголов, и оттого стихи его сжаты, может быть, даже и слишком сжаты, но это их не портит. Не постигаю, как мог он победить это затруднение, составляющее камень претыкания для большей части стихотворцев". Четвертого мая 1807 года на литературном вечере у А.С. Хвостова сам Шихматов прочел свое подражание восьмой сатире Буало. На другой день после данного литературного вечера Жихарев записывает: "Преудивительный человек этот Ших-матов! Как я ни вслушивался в рифмы, но не мог заметить ни одного стиха, оканчивающегося глаголом! Особый дар и особая сила слова!"

В отличие от молодого Жихарева и от А.С. Шишкова Державин не восторгался поэзией Сергея Шихматова столь же безоговорочно. С.С. Боброва Державин считал своим преемником, Шихматов же шел в поэзии достаточно далекой от практики самого Державина тропой. Жихарев, между прочим, записал 3 февраля того же года, как Державин отозвался о князе Шихматове, что "он точно имеет большое дарование, да уж не по летам больно умничает".

Рифмовка Шихматова, в отличие от державинской, не создала новой нормы (ассонансам Державина, как мы уже упоминали, на грани веков подражал ряд поэтов, включая Пушкина-лицеиста). Но Шихматов был весьма заметным поэтом, и современники восприняли и ее как новый тип рифменной системы (следовательно, качественно новый факт истории рифмы). Художественной норме этого момента, которую отличало прохладное, но терпимое отношение к глагольной рифме, было противопоставлено эстетически значимое отклонение - индивидуальная рифменная система с запретом на глагольную рифму. Причем, видимо, самим своим появлением эта отклоняющаяся система эстетически "оживила" норму. Последняя стала художественно противопоставляться "ригористической" манере Шихматова как рифмовка "раскованная", как вообще "правильный" и эстетически полноценный способ рифмовать.

Всего любопытнее, что несколько раньше (в конце XVIII в.) были художники, в рифменной практике которых обнаруживается отклонение от нормы, по типу противоположное шихматовскому. Это именно Карамзин и первые карамзинисты, которые как раз принципиально ориентировались на грамматическую (в частности, глагольную) рифму. На фоне требования нормы, в соответствии с которым "банальные" грамматические созвучия допускались, но преимущественно в произведениях "невысоких" жанров, Карамзин тоже выступил как своего рода новатор. Он снял в их употреблении всякие ограничения, практически осуществив значимое возвращение к уже устаревавшей рифме - тем самым, еще один реальный шаг в рифменной истории. Попав в круг карамзинистов, Жихарев не мог не заметить, что здесь не только смеются над стихами и рифмами нравившегося ему ранее поэта Шихматова, но и с особым ритуальным уважением относятся к той самой глагольной рифме, которую тот "победил" ("победив", тем самым, поэтическую практику и "технику" не кого иного, как учителя "арзамасцев" Н.М. Карамзина!).

Это лишний пример того, что рифма развивается ("эволюционирует") совершенно иначе, чем идут эволюционные процессы в биологии. Эстетическая норма обнаруживает особую природу - в частности, она изменяется во многом иначе, чем языковая норма.

Примеры отклонений индивидуальных рифменных систем от современной им нормы обнаруживаются в истории поэзии и во многих иных аспектах. Например, Грибоедов даже в пушкинскую эпоху отличался особой точностью рифмовки, возрождая сумароковский принцип "рифмы для глаза". Его рифмы, "гладкие, как стекло", были строже не только державинских ассонансов, но даже рифм зрелого Пушкина - так судили современники (напр., О. Сомов, Н. Греч), а их слух и глаз, их эстетическая реакция заведомо достовернее тех или иных "статистических" изысканий XX века (которые этой особенности Грибоедова не улавливают). А К.К. Павлову современники считали художником, практикующим семантически "неожиданные" сопоставления слов в качестве компонентов рифмы 54. Характерно, что для читателя начала XXI в. ощущение "экзотичности" и "эффектности" рифм К. Павловой, видимо, утрачено.

Общеизвестно, что как отклонения от нормы современниками воспринимались и дактилические рифмы Некрасова (и это было вполне закономерно на фоне преобладания у других поэтов культуры мужских и женских созвучий). Интересно, что аналогично положение с дактилической клаузулой (но нерифмованной!) в предыдущем XVIII в.: "На фоне норм классического стиха XVIII в. дактилические окончания воспринимались как экзотика и при этом экзотика с отчетливой семантической окраской - как экзотика "народного духа".

Все подобные данные указывают, что определенный шаг в истории рифмы, эволюционный сдвиг может произойти уже в результате деятельности одного художника (это лишь должен быть художник крупный, заметный, привлекающий внимание современных читателей и коллег). Исторические сдвиги в принципах рифмовки, которые постепенно проявляются в рамках больших временных периодов, ни в коей мере не исчерпывают понятия "истории рифмы". Они отражают общие структурные перестройки в сфере системы изобразительных средств литературы, ее поэтики, но их наблюдение еще не позволяет проникнуть в глубину и в сферу конкретики, к стилю. Более того, сами они являются следствием несравненно более быстрой динамики - зигзагообразных изменений рифмы от индивидуального стиля к индивидуальному стилю. Эта вторая, гораздо более "резвая" и именно художественно-стилевая, литературно-функциональная "эволюция рифмы" осуществляется в результате введения в личных стилях определенных художественных принципов, диссонирующих с требованиями нормы, "рифменного узуса" (либо снятия тех или иных нормативных требований). Причем процесс идет по двум линиям:

• а) проявляющегося количественно резкого превышения/ преуменьшения частоты употребления рифм определенного, в принципе уже известного поэзии типа и
• б) спорадически происходящего введения в рифменную сферу совершенно новых типов созвучия. Обе эти линии истории рифмы как художественно-стилевого явления могут изучаться дифференцированно.

Изменения точности/неточности, грамматизации/деграмматизации, оригинальности/банальности и т. п. не однонаправленны, а взаимо-обратимы. Во всех этих аспектах "эволюция рифмы" идет в форме "пульсации", развития по контрасту: на фоне рифмы определенного нормативного типа всегда может развиться рифма диалектически противоположного типа. Вследствие этого рифменная норма неоднократно меняется от точности к неточности и обратно, от грамматической к неграмматической и обратно и т. п.

(И даже, как итог, от самого наличия рифмы, также становящегося стереотипным явлением - в периоды, когда неупотребителен белый стих, к "нулю" рифмы, который в этом случае оказывается реальным этапом ее эволюции - и обратно. Современная поэзия большинства европейских литератур, например, обратилась ныне к белому стиху и верлибру (Ср. Исаченко 1973). Трудно, однако, надеяться, что европейские литературы (которые А.В. Исаченко противопоставляет русской в качестве "отказавшихся" от рифмы) отказались от нее навсегда: это слишком не соответствует законам эволюции искусства, где постоянно возрождается "умершее". Отказ от рифмы, безрифмие - белый стих, верлибр - не что иное, как переход явления в свою противоположность, то есть реальный, художественно-функционально значимый этап ее своеобразной "эволюции").

Верлибр (как и белый стих, если он возник на фоне развитой культуры рифмованного стиха) включает в себя эстетически значимый отказ от рифмы. Верлибр ассоциируется с безрифмием и отсутствием силлабо-тонической упорядоченности текста, претендующего тем не менее на статус текста поэтического. Ответ на вопрос, что такое верлибр ("свободный стих), обычно пытаются дать, ища все же в произведениях, им написанных, зачатки стихотворной внешней формы, некую стиховую "меру".

Но и беда и проблема в том, что верлибр вполне может никаких следов искомой "меры" не обнаруживать - такая его разновидность не только существует, но и получила название "прозовик"57. Потому по-своему безукоризненно логично обобщающее суждение М.Л. Гаспарова, что "свободный стих есть лишь записанная столбиком проза", "единственное отличие свободного стиха от прозы - графическое членение". В верлибр, полагает М.Л. Гаспаров, можно превратить любой текст, - что он в порядке эксперимента тут же и делает, трояким образом записывая "в столбик" фрагмент ученой статьи и получая то "нежный", то "строгий", то даже модернистский верлибр.

Этим экспериментом убедительно доказано: верлибр не есть какая-либо особая внешняя форма и верлибр не есть, в частности, художественная форма стихотворного типа. В то же время вывод, что верлибр - это проза в столбик, столь же теоретически беззащитен, как теории А.Л. Жовтиса и О.А. Овчаренко, опровергнуть которые эксперимент, нас интересующий, предполагал. Попробуем судить "от противного". Вот произведение современного поэта Геннадия Айги, написанное в типичном для него стилевом ключе:

СНЕГА-ЗАСМАТРИВАЯСЬ
а как же видение входит когда
давно уж спит как будто лоб<
- два глаза - сон один рука
записывая еле Лета
(1985)

Переписанное по чьей-то прихоти "в строку", это превратится в бессвязный набор слов, их сочетаний, но не превратится в "прозу". Прозы мы не получим, если попробуем вот так же экспериментировать и с иными верлибрами лирического и философского поэта Г. Айги. "Стиха", то есть стихотворной конструкции, там нет. Но есть поэзия как особое семантическое явление, отличное от прозы как семантического явления.

Метр, акцентно-слоговой ритм, звукопись - вот обычные системо-созидающие факторы стиха. У Айги они отсутствуют, но зато взамен факторов внешней формы активизированы факторы смысловые. Миниатюрное произведение все насквозь пронизано эллипсисами. Эллиптичен речевой поток (между "снега" и "засматриваясь" чисто синтаксической связи попросту нет, дефис между ними намеренно "не на месте"; то же можно сказать про сочетания "два глаза - сон один рука записывая еле", "записывая еле Лета" и т. д.). Но насквозь эллиптичен и сам сюжет произведения - от него остались лишь "клочки", из которых, однако, читательское "сотворчество" может восстановить целостную картину несмотря на то, что разброс авторских ассоциаций от "снегов" до реки времен "Леты" грандиозен. Эти систематические эллипсисы даже создают в произведении особого рода ритм - чисто смысловой! Такие систематические эллипсисы в верлибре играют важную организующую роль. Верлибр сумел воспользоваться этой характерной чертой русской семасиологии, о которой говорил еще Ф.И. Буслаев. "Русская речь, - писал Ф.И. Буслаев, - отличается опущениями... Эллипсис иногда так сжимает предложение, что трудно оное распутать по синтаксическим частям; напр., он первое ученье ей руку отсек; впрочем, мысль понятна и притом сильно выражена, ибо два предложения нечувствительно сливаются и взаимными силами усиливают мысль".

Уместно уделить в нашей книге и далее специальное внимание эллиптическому расположению мыслей. О его семантико-художественных возможностях напоминает и такой яркий пример, приведенный в свое время Р. Мюллер-Фрейенфельсом. Этот автор писал в своей "Поэтике": "Сравните перевод китайского стихотворения, сделанный по всем правилам европейского синтаксиса и помещенный вслед за ним дословный перевод.

Они клялись языческие орды с лица земли родной прогнать, иль умереть, Пять тысяч рыцарей, одетых в латы и доспехи, убитые, лежат в пыли. Ах, их бледные, холодные скелеты белеют там, на берегу Вутингском, А где-то там возлюбленные их о них мечтают и помнят, как живущих.

[Ср. дословный перевод текста:]

Пять тысяч мужей. Латы. Борьба. Простираются пыльные пустоши.
Ах! Берег Вутинга! Кости!
А весной еще мечтают в комнатах люди.
(По Ку-Хунг-Минг, "Душа китайского народа").

По мнению цитированного автора, "все переводы с китайского, укладывающие его эллипсы и анаколуфы в скованные формы европейских языков, подобны крыльям бабочек, с которых стряхнули тончайшую пыльцу". Сравнение намекает, как нетрудно понять, на резкое изменение (и при этом - резкое обеднение) содержания, собственно художественной семантики. Интересно, что точный перевод выглядит как верлибр, невольным образом демонстрируя структурно-смысловые особенности и смысловые преимущества последнего.

Г. Айги в своих произведениях то и дело "нечувствительно сливает", если воспользоваться цитировавшимся выражением Буслаева, части предложений, сами предложения, а шире говоря - раздельные, очень разные, очень непохожие друг на друга мысли, сюжетные компоненты и т. п. В итоге порождается другая черта верлибра как семантического феномена - необыкновенное ассоциативное напряжение, ему присущее.

Верлибр, как явствует из наблюдения его смысловой стороны, нет оснований отождествлять ни со стихами (как внешней формой), ни с прозой (как родом смысла). Впрочем, сказанное не касается ряда произведений, публикующихся повседневно и вполне подпадающих под характеристику М.Л. Гаспарова (проза в столбик). Это, собственно говоря, не верлибры, что бы ни думали их авторы. Уверенно относя к "настоящему верлибру" произведения Г. Айги, можно было бы указать еще на тексты некоторых поэтов Серебряного века. Верлибр опробовала, например, Марина Цветаева (цикл стихотворений 1916 года - "Голуби реют серебряные", "Приключилась с ним страшная хворь", "На завитки ресниц" и др.). С другой стороны, если один из двух циклов Николая Гумилева, носящих название "Абиссинские песни", написан силлабо-тоническими стихами и давно известен как исследователям, так и читателям, то другой, опубликованный недавно и малоизученный, написан как раз верлибром, в типичной для верлибра эллиптической манере.

Верлибр целиком основан на мыслях и их расположении, великую важность которого так хорошо понимала риторика. Это "оголенная" от привычных формальных стандартов художественная семантика, как бы семантика в чистом виде. Верлибр, возникающий как реакция на обычное поэтическое творчество, облеченное в рифмованные стихи, видимо, художественно жизнеспособен постольку, поскольку ощутим фон, его породивший. Тем самым безрифмие верлибра (как, впрочем, и безрифмие белого стиха) есть и в самом деле не что иное, как радикальный этап рифменной эволюции - значимый "отказ от рифмы" (как являются этапами отказ от глагольной, точной и т. п. рифмы).

"Эволюция" рифмы - процесс, идущий во многом иначе, чем большинство процессов, первоначально называвшихся этим словом в конкретных науках (напр., биологии). Тем самым следует учитывать, что в наблюдаемом нами случае данное слово имеет необычное метафорическое значение. В рифменной сфере (как и вообще в сфере художественной формы) всегда следует ожидать потенциально возможного "возрождения" (на новой основе, с чертами новизны), казалось бы, давно и безвозвратно "ушедшего в прошлое". В биологической эволюции такого не бывает. Откуда такой дезориентирующий термин?

Дело в том, что в свое время деятелями русской формальной школы, не вполне и не всегда осознававшими вышеизложенные обстоятельства, предлагалась "схема литературного развития, имеющая соблазнительное сходство с учением Дарвина, согласно которой появление новых поэтических форм объясняется механическим процессом обновления и приспособления, совершающимся в самом искусстве, независимо от других явлений исторической жизни: старые приемы изнашиваются и перестают быть действенными, привычное уже не задевает внимания, становится каноничным, новые приемы выдвигаются как отклонение от канона, как бы по контрасту, чтобы вывести сознание из привычного автоматизма" (Жирмунский 1923б, с. 14). От "автоматизации" при таком ее понимании ждут однозначного следствия - выпадения приема из системы и создания нового элемента. Старое погибает, новое торжествует - действительно, совсем как в биологии, где в основе процессов лежит однонаправленная смена живых организмов и где рождение нового означает безвозвратную гибель предшествующего.

Но если понимать так "эволюции", идущие в искусстве, тогда не получает удовлетворительного объяснения то, каким же все-таки образом "устаревшие" элементы продолжают существовать в художественном творчестве наряду с новыми, казалось бы, "пришедшими им на смену". Когда порою в литературоведении и критике проявляется некоторая растерянность при столкновении с этим фактом, она чаще всего бывает связана с тем, что по сей день еще распространено это идущее преимущественно от ранних работ молодых В.Б. Шкловского, Б.М. Эйхенбаума и других наших формалистов представление о необратимости "автоматизации приема". Однако в данном вопросе к талантливым авторам-формалистам лучше относиться без излишнего априорного доверия. Если в 20-е годы, в обстановке почти всеобщего неуемного художественного экспериментаторства до некоторой степени естественно было надеяться, что ямбы и хореи навсегда сменились тоническим "стихом Маяковского", или что заударная рифма классической поэзии отмирает, доживая свой век в стихах отдельных, "отстающих" от своего времени стихотворцев, то уже в 30-е читателям и критикам пришлось не без удивления убедиться, что и силлабо-тоника, и традиционная рифмовка вновь распространяются в поэзии, что именно на них сориентированы наиболее яркие молодые поэты (А. Твардовский, М. Исаковский и др.).

Обычно от объяснения этого обстоятельства либо воздерживаются, либо порою пускаются в малоубедительное теоретизирование о том, что такого рода поэты продолжили традиции Маяковского, но в области содержания, а не формы, и т. д. и т. п. Дело, однако, в другом: в том, что создание нового элемента в искусстве едва ли не всегда означает функциональное переосмысление "устаревшего", его обновление, а не смерть. Если бы так шли эволюционные процессы в биологии, рядом с нами сейчас жили бы динозавры и мамонты, чего, как известно, не наблюдается: биологическая эволюция - процесс поступательный, а не пульсационный, не маятникоподобный. В XX веке и ямбы, и заударные рифмы не только не умерли, но на фоне ярких ритмических и рифменных находок крупнейших поэтов-новаторов приобрели неожиданные функциональные качества.

Заударная точная рифма обрела такую семантическую окраску, которая не могла быть ей свойственна в поэзии прошлого столетия, иной рифмы не знавшей. Само представление о ней, как о "традиционной", "классической" (а о поэтах, на нее сориентированных, как о "продолжающих классическую традицию") стало возможно лишь на фоне новой стихотворной культуры. Такая рифма воспринимается нами совершенно иначе, чем современниками Пушкина, прежде всего потому, что возникновение рифмы нового типа "состарило" ее, но очень своеобразно: на фоне новой рифмы она приобрела функциональные признаки "архаичности", "классицистичности" - и тем эстетически обновилась ("деавтоматизировалась", если продолжить обсуждение вышеупомянутого термина формалистов). Поэтому заударные точные рифмы у современных поэтов в функциональном отношении совсем не то, чем они были в глазах современников Пушкина, которым еще не казались ни старинными, ни "классическими".

Подобным образом Державин самим фактом появления своей индивидуальной системы рифмовки немедленно функционально обновил нормативную для его времени точную рифму. Именно это обновление и позволило арзамасцам, включая Пушкина, снова ввести в обиход эту недавно отвергнутую рифму, вновь наложить на созвучие дополнительные требования-запреты, отвергнутые Державиным и его школой. Однако прошло некоторое время, и сам Пушкин, отказавшийся от державинс-ких ассонансов во имя более скованной системы рифмовки, написал в так называемом "Путешествии из Москвы в Петербург" много раз цитировавшиеся слова о том, что "рифм в русском языке слишком мало", так что "камень" непременно тянет за собой "пламень", а из-за "чувства" выглядывает "искусство". В связи с таким положением Пушкин предсказал скорый переход русской поэзии к белому, безрифменному, стиху. Подобные рассуждения можно встретить в 1830-е годы и у других русских авторов.

Слова Пушкина - историческое свидетельство того, насколько уже в 30-е годы снова норматизировалсь точная заударная рифма. Однако реальный путь развития поэзии не совпал с пушкинским прогнозом о переходе к белому стиху.

(Дань аналогичному заблуждению впоследствии в сходные переломные моменты отдавали многие авторы, в том числе и видные ученые. Напоминая об одном из таких моментов, А.В. Исаченко писал: "Еще в начале 20-х годов могло казаться, что революционная русская поэзия вот-вот сбросит "смирительную рубашку" рифмы; даже такой чуткий теоретик русского стиха, как В.М. Жирмунский, писал о рифме как о целиком "преодоленном" художественном приеме (см. об этом: Жирмунский 1923а, с. 152. - Ю.М.). Полвека спустя, рифма не только не исчезла из русской поэзии, но продолжает развиваться" (Исаченко 1973, с. 204).

Гегель писал, что существует "прозаическое содержание" и "поэтическое содержание", и что есть немало стихотворных произведений, относящихся к прозе, а не к поэзии (в силу своей рассудочности, логической, а не ассоциативной выстроенности): "Мы распознаем у них (Вергилия, Горация. - Ю.М.) прозаическое содержание, только облеченное внешними украшениями"; "проза, изложенная стихами, это еще не поэзия, а только стихи". А еще в XVIII столетии наш В.К. Тредиаковский рассуждал в статье "Мнение о начале поэзии и стихов вообще": "Итак, нет сомнения, что иное есть Поэзия, а иное совсем Стихосложение", - подчеркивая, что можно писать прозой и быть поэтом, как "Иоанн Барклай в своей Аргениде, и Фенелон в Телемаке"; а вот Лукан, племянник Сенеки, "в описании Фарсалическия брани" предстает не как поэт - "даром что он пел стихами". Что же, и поэзия в прозе хорошо знакома русской литературе - как минимум, со времен соответствующих тургеневских опытов. И она, подобно верлибру, - определенный значимый этап литературной эволюции.

В свете множества фактов ныне просто непрофессионально пытаться "на полном серьезе" утверждать, что какие-либо русские системы рифмовки, какие либо ритмические системы необратимо "устаревают" и могут "отмереть". Сама поэзия постоянно опровергает такое предположение. Большие русские поэты по сей день отнюдь не от неумения рифмовать употребляют самые традиционные созвучия (даже такие, как чувство/искусство). Но это лишь внешняя сторона дела. Оставшись прежними по фонематике, точные заударные рифмы, как уже упоминалось, стали совершенно иными в функциональном отношении.

Развитие в форме пульсации, развитие по контрасту - несомненная универсалия в истории искусства. Аналогичным рифме образом "эволюционирует", например, стиховая ритмика. Если бы она развивалась поступательно, то есть эволюционно в строгом смысле этого слова, то схема ее изменений была бы примерно такой: силлабику сменила сил-лабо-тоника; в ней двусложные размеры (ямб, хорей) сменились на трехсложные (дактиль, амфибрахий, анапест); затем ушли бы навсегда в прошлое эти упорядоченные трехсложники, заменившись на логаэды; логаэды сменяются затем дольниками и тактовиками, а те и другие в свой черед - тоническим стихом в духе Маяковского... На самом же деле и в поэзии конца XX века представлены все перечисленные силлабо-тонические формы - живет и излюбленный когда-то Тредиаковским хорей, и столь любимый Ломоносовым, а затем Пушкиным ямб, и "некрасовские" анапесты с дактилями, и державинские логаэды. Пока "умершей" ритмической системой можно условно считать разве лишь "чистую" силлабику. Но и слухи о ее смерти "сильно преувеличены": есть конкретные примеры написанных в наше время силлабическим стихом произведений.

Силлабическая ритмика, как уже говорилось, вполне возможна в поэзии, основанной на русском языке. В наши дни она может явиться и в целях мотивированной стилизации (например, в сюжетном стихотворении или поэме о каких-то перипетиях конца XVII - начала XVIII вв., то есть о периоде в жизни России, которому она "литературно соответствует"), и просто в силу личной предрасположенности какого-либо художника к подобной ритмике с ее выразительным и своеобразным угловатым, несколько нервным рисунком. Обращение к силлабике станет у кого-то специальным художественным приемом, в эпоху же ее господства в поэзии (во времена Симеона Полоцкого или Феофана Прокоповича и Антиоха Кантемира) оно было бы просто нейтральным фактом. Важен и следующий нюанс, о котором часто забывают, воспринимая силлабику "самой по себе": "Силлабика - целая эпоха в русской поэзии (XVII и частично XVIII вв.), барокко...".

Силлабика была у нас неотъемлемой компонентой культуры барокко. Она пришла с барокко и вместе с барокко ушла из русской культурной истории. Об этом приходится напоминать, поскольку есть тенденция истолковывать "эволюцию" ритмики как саморазвитие - подобно тому, как до сих пор нередко истолковывается "эволюция" рифмы. Нельзя не добавить, что само барокко - это культурно-исторический феномен, систематически порождавший именно новаторов, экспериментаторов с художественной формой, мастеров "синтеза искусств"... Экстравагантная силлабическая ритмика существовала тогда в поэзии параллельно с рифмой, почти на три века опередившей многие искания Серебряного века (разноударная рифма, диссонанс есть уже у Симеона Полоцкого), с опытами над художественными неологизмами (которые так тесно ассоциируются у читателя нашего века со стилями Маяковского, Хлебникова и Северянина), с разнообразными перевертенями-палиндромонами (для нас опять-таки ассоциативно связанными с именами поэтов Серебряного века вроде Хлебникова), и т. п.

Отдельного упоминания заслуживает русский гекзаметр, который ассоциируется прежде всего с гомеровскими переводами пера Гнедича и Жуковского, но был впервые опробован неутомимым экспериментатором В.К. Тредиаковским в его эпической поэме "Телемахида", многими современниками - в екатерининскую эпоху - недооцененной.

Но поэт П.А. Катенин пишет в 1829 году Н.И. Бахтину: "...У него (Тредиаковского. - Ю.М.) в сей осмеянной поэме немало хороших и даже прекрасных стихов". Характерно, что это реплика поэта из лагеря Грибоедова и Кюхельбекера. Ранее филолог Н.И. Язвицкий, например, называет Тредиаковского в ряду русских "отличных стихотворцев". Еще ранее яркий литератор А. Я. Галинковский посвящает Тредиаковскому целую "защитительную речь":

"...Потомство худо заплатило ему за такое неусыпное, образцовое прилежание. Одна Телемахида заглушила все его достоинства: мы забыли - что он сам был ученик Ролленя, первый Профессор нашего красноречия, первый знаток древних авторов, человек необыкновенного, глубокого знания в науках... забыли мы, что он один написал более полезных книг, нежели десять его современников, и обесславили память его за одну смелую идею ввести в российский язык стопосложение греческое? - В то самое время вводил Ломоносов германские стопы и рифмы, которые нимало не превосходнее сами по себе, и имели только предстателем великое лично-особенное дарование (Ломоносова. - Ю.М). Ему надобно было идти против воды: он упал под бременем сего великого предприятия... Соперник его был сильнее, восторжествовал; и мы - забыли память его! свидетельствуюсь его бессмертным духом, что это неблагородно. Время отомстит некогда сию обиду...".

• Если вам понравилось, поделитесь с друзьями