проверка размера стиха онлайнгенератор стиховподобрать римфу к слову

Многоаспектность рифменной «эволюции»




Подчеркнем, однако, что изменения точности/неточности (рассматриваемые в качестве "эволюции рифмы") на самом деле, несомненно, всего лишь один из аспектов ее исторической динамики. Имеется много иных аспектов этого процесса и постоянно возникают новые. Так, в начале XIX в. С.А. Шихматов ошеломил современников тем, что демонстративно исключил из своей практики глагольную рифму, вызвав таким "ригоризмом" восторг одних и иронию других. С.П. Жихарев записал в дневнике после литературного вечера 9 февраля 1807 года, происходившего у Державина (на вечере А.С. Шишков, взяв у Шихматова рукопись его поэмы "Пожарский, Минин, Гермоген и спасенная Россия", прочел обширные отрывки из нее): "Стихи хороши, звучны, сильны и богатство в рифмах изумительное: автор вовсе не употребляет в них глаголов, и оттого стихи его сжаты, может быть, даже и слишком сжаты, но это их не портит. Не постигаю, как мог он победить это затруднение, составляющее камень претыкания для большей части стихотворцев". Четвертого мая 1807 года на литературном вечере у А.С. Хвостова сам Шихматов прочел свое подражание восьмой сатире Буало. На другой день после данного литературного вечера Жихарев записывает: "Преудивительный человек этот Ших-матов! Как я ни вслушивался в рифмы, но не мог заметить ни одного стиха, оканчивающегося глаголом! Особый дар и особая сила слова!"


В отличие от молодого Жихарева и от А.С. Шишкова Державин не восторгался поэзией Сергея Шихматова столь же безоговорочно. С.С. Боброва Державин считал своим преемником, Шихматов же шел в поэзии достаточно далекой от практики самого Державина тропой. Жихарев, между прочим, записал 3 февраля того же года, как Державин отозвался о князе Шихматове, что "он точно имеет большое дарование, да уж не по летам больно умничает".


Рифмовка Шихматова, в отличие от державинской, не создала новой нормы (ассонансам Державина, как мы уже упоминали, на грани веков подражал ряд поэтов, включая Пушкина-лицеиста). Но Шихматов был весьма заметным поэтом, и современники восприняли и ее как новый тип рифменной системы (следовательно, качественно новый факт истории рифмы). Художественной норме этого момента, которую отличало прохладное, но терпимое отношение к глагольной рифме, было противопоставлено эстетически значимое отклонение - индивидуальная рифменная система с запретом на глагольную рифму. Причем, видимо, самим своим появлением эта отклоняющаяся система эстетически "оживила" норму. Последняя стала художественно противопоставляться "ригористической" манере Шихматова как рифмовка "раскованная", как вообще "правильный" и эстетически полноценный способ рифмовать.


Всего любопытнее, что несколько раньше (в конце XVIII в.) были художники, в рифменной практике которых обнаруживается отклонение от нормы, по типу противоположное шихматовскому. Это именно Карамзин и первые карамзинисты, которые как раз принципиально ориентировались на грамматическую (в частности, глагольную) рифму. На фоне требования нормы, в соответствии с которым "банальные" грамматические созвучия допускались, но преимущественно в произведениях "невысоких" жанров, Карамзин тоже выступил как своего рода новатор. Он снял в их употреблении всякие ограничения, практически осуществив значимое возвращение к уже устаревавшей рифме - тем самым, еще один реальный шаг в рифменной истории. Попав в круг карамзинистов, Жихарев не мог не заметить, что здесь не только смеются над стихами и рифмами нравившегося ему ранее поэта Шихматова, но и с особым ритуальным уважением относятся к той самой глагольной рифме, которую тот "победил" ("победив", тем самым, поэтическую практику и "технику" не кого иного, как учителя "арзамасцев" Н.М. Карамзина!).


Это лишний пример того, что рифма развивается ("эволюционирует") совершенно иначе, чем идут эволюционные процессы в биологии. Эстетическая норма обнаруживает особую природу - в частности, она изменяется во многом иначе, чем языковая норма.


Примеры отклонений индивидуальных рифменных систем от современной им нормы обнаруживаются в истории поэзии и во многих иных аспектах. Например, Грибоедов даже в пушкинскую эпоху отличался особой точностью рифмовки, возрождая сумароковский принцип "рифмы для глаза". Его рифмы, "гладкие, как стекло", были строже не только державинских ассонансов, но даже рифм зрелого Пушкина - так судили современники (напр., О. Сомов, Н. Греч), а их слух и глаз, их эстетическая реакция заведомо достовернее тех или иных "статистических" изысканий XX века (которые этой особенности Грибоедова не улавливают). А К.К. Павлову современники считали художником, практикующим семантически "неожиданные" сопоставления слов в качестве компонентов рифмы 54. Характерно, что для читателя начала XXI в. ощущение "экзотичности" и "эффектности" рифм К. Павловой, видимо, утрачено.


Общеизвестно, что как отклонения от нормы современниками воспринимались и дактилические рифмы Некрасова (и это было вполне закономерно на фоне преобладания у других поэтов культуры мужских и женских созвучий). Интересно, что аналогично положение с дактилической клаузулой (но нерифмованной!) в предыдущем XVIII в.: "На фоне норм классического стиха XVIII в. дактилические окончания воспринимались как экзотика и при этом экзотика с отчетливой семантической окраской - как экзотика "народного духа".


Все подобные данные указывают, что определенный шаг в истории рифмы, эволюционный сдвиг может произойти уже в результате деятельности одного художника (это лишь должен быть художник крупный, заметный, привлекающий внимание современных читателей и коллег). Исторические сдвиги в принципах рифмовки, которые постепенно проявляются в рамках больших временных периодов, ни в коей мере не исчерпывают понятия "истории рифмы". Они отражают общие структурные перестройки в сфере системы изобразительных средств литературы, ее поэтики, но их наблюдение еще не позволяет проникнуть в глубину и в сферу конкретики, к стилю. Более того, сами они являются следствием несравненно более быстрой динамики - зигзагообразных изменений рифмы от индивидуального стиля к индивидуальному стилю. Эта вторая, гораздо более "резвая" и именно художественно-стилевая, литературно-функциональная "эволюция рифмы" осуществляется в результате введения в личных стилях определенных художественных принципов, диссонирующих с требованиями нормы, "рифменного узуса" (либо снятия тех или иных нормативных требований). Причем процесс идет по двум линиям:


  • а) проявляющегося количественно резкого превышения/ преуменьшения частоты употребления рифм определенного, в принципе уже известного поэзии типа и
  • б) спорадически происходящего введения в рифменную сферу совершенно новых типов созвучия. Обе эти линии истории рифмы как художественно-стилевого явления могут изучаться дифференцированно.

Изменения точности/неточности, грамматизации/деграмматизации, оригинальности/банальности и т. п. не однонаправленны, а взаимо-обратимы. Во всех этих аспектах "эволюция рифмы" идет в форме "пульсации", развития по контрасту: на фоне рифмы определенного нормативного типа всегда может развиться рифма диалектически противоположного типа. Вследствие этого рифменная норма неоднократно меняется от точности к неточности и обратно, от грамматической к неграмматической и обратно и т. п.


(И даже, как итог, от самого наличия рифмы, также становящегося стереотипным явлением - в периоды, когда неупотребителен белый стих, к "нулю" рифмы, который в этом случае оказывается реальным этапом ее эволюции - и обратно. Современная поэзия большинства европейских литератур, например, обратилась ныне к белому стиху и верлибру (Ср. Исаченко 1973). Трудно, однако, надеяться, что европейские литературы (которые А.В. Исаченко противопоставляет русской в качестве "отказавшихся" от рифмы) отказались от нее навсегда: это слишком не соответствует законам эволюции искусства, где постоянно возрождается "умершее". Отказ от рифмы, безрифмие - белый стих, верлибр - не что иное, как переход явления в свою противоположность, то есть реальный, художественно-функционально значимый этап ее своеобразной "эволюции").


Верлибр (как и белый стих, если он возник на фоне развитой культуры рифмованного стиха) включает в себя эстетически значимый отказ от рифмы. Верлибр ассоциируется с безрифмием и отсутствием силлабо-тонической упорядоченности текста, претендующего тем не менее на статус текста поэтического. Ответ на вопрос, что такое верлибр ("свободный стих), обычно пытаются дать, ища все же в произведениях, им написанных, зачатки стихотворной внешней формы, некую стиховую "меру".


Но и беда и проблема в том, что верлибр вполне может никаких следов искомой "меры" не обнаруживать - такая его разновидность не только существует, но и получила название "прозовик"57. Потому по-своему безукоризненно логично обобщающее суждение М.Л. Гаспарова, что "свободный стих есть лишь записанная столбиком проза", "единственное отличие свободного стиха от прозы - графическое членение". В верлибр, полагает М.Л. Гаспаров, можно превратить любой текст, - что он в порядке эксперимента тут же и делает, трояким образом записывая "в столбик" фрагмент ученой статьи и получая то "нежный", то "строгий", то даже модернистский верлибр.


Этим экспериментом убедительно доказано: верлибр не есть какая-либо особая внешняя форма и верлибр не есть, в частности, художественная форма стихотворного типа. В то же время вывод, что верлибр - это проза в столбик, столь же теоретически беззащитен, как теории А.Л. Жовтиса и О.А. Овчаренко, опровергнуть которые эксперимент, нас интересующий, предполагал. Попробуем судить "от противного". Вот произведение современного поэта Геннадия Айги, написанное в типичном для него стилевом ключе:


СНЕГА-ЗАСМАТРИВАЯСЬ
а как же видение входит когда
давно уж спит как будто лоб<
- два глаза - сон один рука
записывая еле Лета
(1985)

Переписанное по чьей-то прихоти "в строку", это превратится в бессвязный набор слов, их сочетаний, но не превратится в "прозу". Прозы мы не получим, если попробуем вот так же экспериментировать и с иными верлибрами лирического и философского поэта Г. Айги. "Стиха", то есть стихотворной конструкции, там нет. Но есть поэзия как особое семантическое явление, отличное от прозы как семантического явления.


Метр, акцентно-слоговой ритм, звукопись - вот обычные системо-созидающие факторы стиха. У Айги они отсутствуют, но зато взамен факторов внешней формы активизированы факторы смысловые. Миниатюрное произведение все насквозь пронизано эллипсисами. Эллиптичен речевой поток (между "снега" и "засматриваясь" чисто синтаксической связи попросту нет, дефис между ними намеренно "не на месте"; то же можно сказать про сочетания "два глаза - сон один рука записывая еле", "записывая еле Лета" и т. д.). Но насквозь эллиптичен и сам сюжет произведения - от него остались лишь "клочки", из которых, однако, читательское "сотворчество" может восстановить целостную картину несмотря на то, что разброс авторских ассоциаций от "снегов" до реки времен "Леты" грандиозен. Эти систематические эллипсисы даже создают в произведении особого рода ритм - чисто смысловой! Такие систематические эллипсисы в верлибре играют важную организующую роль. Верлибр сумел воспользоваться этой характерной чертой русской семасиологии, о которой говорил еще Ф.И. Буслаев. "Русская речь, - писал Ф.И. Буслаев, - отличается опущениями... Эллипсис иногда так сжимает предложение, что трудно оное распутать по синтаксическим частям; напр., он первое ученье ей руку отсек; впрочем, мысль понятна и притом сильно выражена, ибо два предложения нечувствительно сливаются и взаимными силами усиливают мысль".


Уместно уделить в нашей книге и далее специальное внимание эллиптическому расположению мыслей. О его семантико-художественных возможностях напоминает и такой яркий пример, приведенный в свое время Р. Мюллер-Фрейенфельсом. Этот автор писал в своей "Поэтике": "Сравните перевод китайского стихотворения, сделанный по всем правилам европейского синтаксиса и помещенный вслед за ним дословный перевод.


Они клялись языческие орды с лица земли родной прогнать, иль умереть, Пять тысяч рыцарей, одетых в латы и доспехи, убитые, лежат в пыли. Ах, их бледные, холодные скелеты белеют там, на берегу Вутингском, А где-то там возлюбленные их о них мечтают и помнят, как живущих.


[Ср. дословный перевод текста:]


Пять тысяч мужей. Латы. Борьба. Простираются пыльные пустоши.
Ах! Берег Вутинга! Кости!
А весной еще мечтают в комнатах люди.
(По Ку-Хунг-Минг, "Душа китайского народа").

По мнению цитированного автора, "все переводы с китайского, укладывающие его эллипсы и анаколуфы в скованные формы европейских языков, подобны крыльям бабочек, с которых стряхнули тончайшую пыльцу". Сравнение намекает, как нетрудно понять, на резкое изменение (и при этом - резкое обеднение) содержания, собственно художественной семантики. Интересно, что точный перевод выглядит как верлибр, невольным образом демонстрируя структурно-смысловые особенности и смысловые преимущества последнего.


Г. Айги в своих произведениях то и дело "нечувствительно сливает", если воспользоваться цитировавшимся выражением Буслаева, части предложений, сами предложения, а шире говоря - раздельные, очень разные, очень непохожие друг на друга мысли, сюжетные компоненты и т. п. В итоге порождается другая черта верлибра как семантического феномена - необыкновенное ассоциативное напряжение, ему присущее.

Страницы: 1 2



    • Если вам понравилось, поделитесь с друзьями

    « Рифма Державина как этап «эволюции» русской рифмы
    » Проблема типологии рифмы

    Ответить