Рифма Державина как этап «эволюции» русской рифмы

В.М. Жирмунский, считавший, что канонической для XVIII в. является точная рифма, откровенно признался: в рамках его теории "вопрос о происхождении неточной рифмы у Державина остается открытым" (Жирмунский 1923а, с. 190). Державинская неточность явно выламывается из схемы, согласно которой вплоть до Пушкина происходила канонизация точной рифмы с ее последующей деканонизацией. В.М. Жирмунский ограничивается в истолковании державинской неточности указанием, что "мы встречаемся здесь с индивидуальной манерой большого поэта, своеобразного также в приемах рифмовки"; что "во всяком случае, первый опыт (державинский. - Ю.М.) деканонизации точной рифмы остался в истории русской поэзии эпизодом" (Жирмунский 1923а, с. 191).

Попытаемся выяснить, настолько основательно именовать "эпизодом", исключением из правила рифменную систему Г.Р. Державина.

Прежде всего, приходится напомнить, что в искусстве (если не всегда, то очень часто) возникновение некоторого не-нормативного, новаторского художественного явления, порождая противопоставление "норма - не-норма", вызывает перемены внутри сферы художественной нормы: границы ее могут сдвинуться, в структуре ее могут пройти перестройки. Наконец, норма может измениться настолько, что поглотит, включит в себя данную новацию, сделает ее нормативной. А отклонением от нормы может - что важно! - сделаться уже то, чему противополагалась эта нынешняя норма ("бывшая" новация) в момент своего возникновения: им могут сделаться те или иные факты, прежде бывшие нормой. В таком, предельном, случае происходит пульсация: факт переходит в свою противоположность, норма и ненорма меняются местами (ср. Лотман 1970, 1972). Что особенно характерно: осмысляться как новация теперь может начать бывшая норма, и в качестве новаторского поиска будет восприниматься в строе современной культуры не что иное, как возвращение к прежним, "отвергнутым" художественным принципам. В основе такого движения по спирали, от явления к его противоположности и обратно, лежит один из всеобщих принципов диалектики, один из законов, по которым идет развитие в объективном мире.

"...Развитие путем противоречия, или отрицание отрицания - спиральная форма развития", "развитие, как бы повторяющее пройденные ступени, но повторяющее их иначе, на более высокой базе..."30, не может не проявляться в менее общих, специфических законах исторических изменений системы искусства и ее элементов - как проявляется оно и в других сферах объективной реальности. "...Переходы КАЖДОГО определения, качества, черты, стороны в КАЖДОЕ другое [в свою противоположность?]" составляют необходимый компонент диалектического развития.

При интерпретации всякого рода "исключений", "эпизодических уклонений" на пути развития искусства помнить об этих обстоятельствах необходимо. В.М. Жирмунский вполне осознал, что рифменная система Державина в одном из своих параметров (по линии точности/неточности) явилась новаторским явлением, но он не уделил, к сожалению, специального внимания тому, что должно было стать следствием этого - что происходило с ее функциональной спецификой по мере того, как стиль Державина (самого радикального новатора своего времени и в глазах потомков, бесспорно, крупнейшего русского поэта XVIII в.) "завоевывал признание" современников художника. Между тем, памятуя о возможности диалектических колебаний сферы нормы и не-нормы - происходящих объективно, вне зависимости от специальных устремлений поэта, - наблюдение следствий реального функционирования рифмы Державина исключительно важно.

Априори ясна необходимость постановки и критической проверки такой гипотезы: не вызвала ли новаторская рифмовка Державина перемены нормы и не-нормы? Ведь если ответ окажется положительным, это будет означать, что неверно представление о непрерывном существовании в этот период неточной рифмы в качестве канонической! Это будет, при наличии положительных результатов, именно так, окажись Державин даже единственным поэтом неточной рифмы в XVIII веке. Однако при проверке данной гипотезы очень скоро приходится заключить, что он вовсе не был единственным. Неточной рифмой в духе державинских ассонансов активно пользовался такой поэт, как С.С. Бобров, которого Державин в 1800-е годы ценил выше, чем кого-либо из современников.

Неточной рифмой пользовался П.А. Вяземский. Предположение В.М. Жирмунского о подражании в части неточностей Державину со стороны молодого Жуковского также можно признать соответствующим действительности с той оговоркой, что Жирмунский явно имел в виду йотированные рифмы, которые у Жуковского в юности изобилуют, а не то понимание точности, которое было нами сформулировано выше. С А.С. Пушкиным особенно интересно, и о нем подробный разговор ниже. Одним словом, крупнейшие поэты данного периода вслед за Державиным употребляют неточную рифму, причем в таком объеме, что трудно усомниться в сознательной на нее ориентации. Иначе говоря, "исключений" уже несколько. Вышеприведенные данные заставляют поставить вопрос о державинской школе рифмовки, к которой приходится причислить хотя бы вышеназванных поэтов. А поскольку это так, Державин ни в каком смысле не исключение, но закономерность рифменной "эволюции", которую и предстоит познать. Веские доводы в пользу такого предположения содержатся в нижеследующем.

Как уже говорилось, в истории русской рифмы есть несколько моментов, не вполне разъясненных классическими концепциями рифменной "эволюции". Так, В.М. Жирмунский сам указал на ряд фактов, имеющих в его построениях характер исключения. В конце XVIII в., в эпоху канонизованной, по мнению исследователя, точной рифмы, им был обнаружен поэт (крупнейший поэт эпохи!) с неточной рифмовкой - Г.Р. Державин. "Вопрос о происхождении неточной рифмы у Державина остается открытым" в теории, согласно которой на протяжении XVIII - XIX вв. поступательно происходило первоначальное становление культуры точной рифмы с ее лишь последующей "деканонизацией". Державинские рифмы с несовпадением согласных, которое никак не ликвидируется особенностями поэтической орфоэпии (ср.: смеРТных/небеСНых, яСНость/краТКость, ПаВел/аНГел и т. д.), нарушают стройность концепции Б. В. Томашевского. Автор же более позднего очерка рифменной эволюции откровенно признается, что "Державин загадочен".

Подобные факты напоминают, что "державинский феномен" по-прежнему нуждается в объяснении, и что закон, им управляющий, еще предстоит познать. М.Л. Гаспаров подтвердил своими подсчетами, что у предшественников Державина действительно очень мало неточных рифм: так, у поэтов поколений (по годам рождения) от 1120-х до 1160-х гг. всего 1,0 - 1,1% (в женских клаузулах). Таков реальный фон, на котором, бесспорно, резко выделяется, как и считал Жирмунский, Державин (род. в 1143 г.). По Гаспарову, неточности в женских клаузулах особенно часты в его поздних стихах (13,5% рифменного репертуара)34. Распространив, таким образом, исследование на многочисленных авторов, неучтенных Жирмунским, М.Л. Гаспаров в 1910-е годы наткнулся на интересную деталь: работу с неточной рифмой в целой плеяде младших современников Державина. Уместно оговориться, что Жирмунский, полагая рифмовку Державина "эпизодом", вовсе не отрицал, что "в конце XVIII и в начале XIX вв. у Державина были подражатели". Тем не менее идея поступательного движения русской рифмы по исторической оси от точности к неточности ("эволюции рифмы") осталась основой концепции В.М. Жирмунского. Солидаризуется с этой идеей (на исходе XX века) и М.Л. Гаспаров, полагающий, что "схема, намеченная В.М. Жирмунским", "остается непоколебленной".

Но и по М.Л. Гаспарову, несмотря на это его утверждение, активно работают с неточностями поэты двух поколений: рожд. 10-х и 80-х годов. В следующем поколении (рожд. 90-х годов) волна неточностей, как лишний раз видно из его подсчетов, столь же резко опадает, сколь резко вздыбилась ранее. Что же означает эта странная пульсация от почти абсолютной точности к употреблению неточностей и обратно?

В первую очередь, это означает, по нашему мнению, что концепция поступательного развития рифмы не вполне органично накладывается на реальный материал. Во-вторых, изучая рифму, необходимо, по всей вероятности, переходить на определенном этапе к вопросу о том, какой конкретно целостный облик имеет личный стиль тех или иных изучаемых художников. К примеру, в высшей степени важно, что Державин с точки зрения стиля принадлежит к категории так называемых новаторов, то есть поэтов, чьи стилевые принципы противоборствуют каноничной в данный исторический момент традиции (будучи обычно основанными на каких-то других, забытых массовым читателем художественных традициях). Неточная рифма Державина противоборствовала точной рифме его старших современников - классицистов. А.П. Сумароков и его школа (М.М. Херасков, А.А. Ржевский, В.И. Майков и др.) отличались особой точностью рифмовки, стремясь к "рифме для глаза", а не просто "рифме для слуха".

Но такой же новаторской была вообще звуковая организация державинского стиха. Таков был характер его личного стиля. Такой же новаторской была ритмика Державина, его эксцентричная метафорика, его самобытный синтаксис и т. д. - словом, все, из чего строится личный стиль (индивидуальная стилевая система). В типологическом плане державинское новаторство является нередко своеобразным воскрешением и переосмыслением поэтических приемов барокко, иногда же он вообще выступает как стилист-первооткрыватель. Но в данном случае важны не истоки его творческих методик и не сама констатация его тяги к стилевому поиску. Важно, например, по нашему мнению, не останавливаться на осознании того факта, что Державин-де "вторгся с низким слогом в область высокого слога". Главное в ином: в том, что как новатор, он систематически "вторгался" в предшествующую традицию, целенаправленно что-то в ней "нарушал" и "перестраивал". Важно не останавливаться на констатации того, что Державин применял неточную рифму, и на предположениях об истоках его "манеры" (например, на аналогиях с "низовой поэзией"). Главное в ином: в том, что как последовательный новатор Державин буквально "не мог" не противопоставить точной рифмовке своих предшественников рифмовку противоположного типа!

Необходимо, следовательно, попытаться понять, какова была функция, художественный смысл работы Державина с рифмой, по структуре своей противопоставленной канону.
Исследователь оказывается перед таким набором альтернатив.
(1)Никаких шагов эволюции в конце XVIII - начале XIX вв. не было. Это так, если колебания точности/неточности в силу своей незначительности были незаметны художественному сознанию, то есть происходили "внутри" сферы нормы, а последняя сохраняла стабильность.
(2) Рифма Державина воспринималась как нечто новое, эволюционный сдвиг, но не стала новой нормой. Это так, если она не вызвала подражаний - подражание в искусстве есть творческое воспроизведение структуры того, что подражает считает эталоном, нормой.
(3) Ряд поэтов (неважно даже, ясно ли ощущавших приоритет именно Державина) начал воспринимать в этот период употребление неточностей, ассонансы не как художественное нарушение норм, а противоположно - как норму, подражая норме в своей практике.
Доказать (3) значит опровергнуть (1) и (2).

Систематические стилевые нововведения Державина (которые касались не только рифмовки, но, в частности, и ритмики, и метафорики, и поэтических лексики и синтаксиса), во многом повторенные в начале XX в. (и вновь показавшиеся небывалым новаторством!), были резкой, эстетически значимой трансформацией художественной системы, к которой "привыкли" современники. Когда сталкиваешься в той или иной работе с утверждением, что Державин "допускал" в рифме неточность, то в этом "допускал" перед нами не более как субъективная трактовка, личная интерпретация того объективного факта, что в державинском творчестве, действительно, представлена неточная рифма. С трактовкой этой весьма трудно согласиться. В свете наших данных приходится утверждать иное: Державин не просто "допускал" эту неточность, а систематически и сознательно ориентировался на ассонансы. Рифма Державина была подчеркнуто отличной от рифмы непосредственных предшественников (то есть преимущественно классицистов), противоборствовавшей ей "новой рифмой" XVIII века. И современники, разумеется, ощущали новаторство Державина, пока оставалась живым явлением ригористическая поэтика классицизма или, вернее, пока живыми литературными явлениями были в глазах читателей произведения русских классицистов (то есть практически где-то до второго десятилетия следующего века).

Чтобы ярче ощутить, какой силы диссонанс заключала в себе рифмовка Державина (и наследующих ему поэтов-подражателей), какой необычной должна была она казаться современникам, воспитанным на Ломоносове, Сумарокове и Хераскове, имеет смысл вспомнить следующее. Более ста лет спустя каноничность точной рифмы сильно ослабла - это вытекает уже из концепции В.М. Жирмунского. Но характерно, что даже при этом условии были восприняты как смелое новаторство неточные рифмы Блока и Брюсова (объем которых составлявляет, по Гаспарову, всего лишь менее половины неточностей у Державина).

К определенному моменту своей деятельности Державин, несомненно, занял ведущее положение в поэзии - его "борьба" с предшествующей традицией завершилась, по метафорическому выражению некоторых исследователей, полной "победой".

До этого момента его неточная рифма выглядела как экстравагантная особенность индивидуального стиля. Однако, приобретая репутацию "лучшего" современного поэта (как быстро происходило с Державиным после успеха "Фелицы"), автор неизбежно становится своего рода эталоном "истинной поэзии", то есть образцом для подражания. В этой связи весьма показательно, что еще Жирмунский назвал ряд молодых поэтов, подражавших (в области рифмы) Державину в период расцвета его популярности. (Впрочем, в свете сказанного выше наличия таких подражателей можно было бы ждать априори). Однако, пожалуй, особенно важно конкретизировать то, как реагировал на рифмовку крупнейшего из своих непосредственных предшественников великий Пушкин.

Наблюдение отразившегося в черновиках процесса работы Пушкина над рифмой в 1810-е годы, с одной стороны, и в 1830-е - с другой, сличение черновиков с беловыми редакциями дают интересный материал. "На уровне черновика" точные созвучия встречаются в оба периода. Порой компоненты, образующие соответственно точную и неточную рифмы, в черновике взаимозаменяемы (например, последнее слово не попавшей в беловую редакцию "Дорожных жалоб" строки: "Иль как Анреп в вешней луже" рифмовалось то со "вчуже", то с "в лачуге", то с "хуже" - т. III (2), с. 752. Но "на уровне беловика" судьба неточных рифм в 1810-е годы принципиально отличается от их судьбы в позднейший период. В беловых редакциях своих ранних стихов Пушкин иногда приходит к неточному варианту, без тени сомнения отказываясь от первоначального - точного. Четверостишие "А ты, повеса из повес, На шалости рожденный, Удалый хват, головорез, Приятель задушевный" ("Пирующие студенты" - т. I, с. 61) в черновике содержало точную рифму: "Приятель неизменный" - т. I, с. 350; рифма "могущих/дремучих" ("Кольна" - т. 1, с. 29) в черновике точна: "могучих/дремучих" (т. 1, с. 343). (Здесь решающим аргументом в пользу неточности было желание ввести славянизм). Напротив, в текстах второго периода "мелькнувшие" было в черновом варианте неточные рифмы, как правило, изымаются из окончательного текста либо переводятся в точные (по образцу одного из компонентов). Иногда ради этого перерабатываются объединенные рифмой стихи:

Мыслит: дело я сладил
Глядь, а Балда зайку другого гладит.
(Черновик, т. III (2), с. 1072)

Сравните:

Мысля: дело с Балдою сладит.
Глядь - а Балда братца гладит.
(Оконч. текст, т. III (1), с. 500)

В текстах первого периода, разумеется, тоже есть изредка замена первоначально неточных рифм точными. Но такими заменами явно управляют разные частные мотивы, а не желание "вытравить" неточную рифму из текстов. Это доказывается тем, что в беловых редакциях стихов 10-х годов у Пушкина постоянно можно натолкнуться на неточные созвучия, в беловых же редакциях произведений второго периода такие созвучия практически отсутствуют. Тем самым доброе отношение к рифме данного типа у Пушкина сменилось со временем на противоположное.

Аналогичную (хотя и менее резко выраженную) эволюцию претерпела, по нашим данным, рифменная система близкого к Пушкину П.А. Вяземского. Не располагая здесь материалом черновиков, пришлось применить методику подсчетов39. У Вяземского в стихах первого периода (1808 - 1820) обнаружилось 1,1% неточных женских рифм, в стихах же второго периода (1821 - ок. 1835) подсчеты выявили, как и у Пушкина в аналогичный период, практическое отсутствие неточностей.

Описанные повороты Пушкина и Вяземского от неточности к точности требуют объяснения. Проще всего, конечно, увидеть в неточной рифмовке, в ассонансах результат неокрепшего мастерства молодых поэтов. Однако подобная трактовка очень уязвима для критики. Думать, что рифмовать неточно легче, чем точно, можно лишь в силу недоразумения. Конечно, завораживающее воздействие слова "точность" таково, что точность рифмы может казаться синонимом совершенства, искусности рифмы! Однако на деле отступление от буквализма в повторе звуков означает не только "снятие" одного из правил рифмовки, но одновременно ограничение себя новыми, индивидуально созданными правилами: типы "вольностей" у разных поэтов бывают различные.

"Облегчает" же работу не точность рифмовки, а нечто совершенно иное - ориентация на рифму, структура которой в данный исторический момент канонизована и общеизвестна. Молодой Пушкин, как все начинающие художники, не избежал периода подражания старшим. Более того, именно у Пушкина юношеское подражательство не просто прошло впоследствии, как обычно бывает с поэтами при наступлении творческой зрелости, но переродилось в артистизм - в хорошо известный литературоведам стилевой артистизм, за который он получил у современников (возможно с легкой руки поэта Н. Гнедича) шутливое прозвище "Протей". Можно привести массу различных высказываний о Державине, относящихся к 1800 - 1810-м гг. и свидетельствующих о его огромном "пиитическом" авторитете. Нет нужды доказывать, что такое отношение к Державину разделял и Пушкин-юноша, и что влияние Державина сказалось в ряде особенностей его "лицейской" индивидуальной стилистики. Если оно отразилось и на рифме Пушкина, тогда есть основания думать, что неточная рифма в первые годы XIX в. оказалась канонизована. Ожидать последнего весьма естественно, если Державин действительно имел в эти годы репутацию крупнейшего поэта России.

Что же произошло? Почему восторг перед Державиным Пушкина-лицеиста (с его "Воспоминаниями в Царском Селе") сменился явно несправедливым скепсисом? Ср. известные реплики в письме к Дельвигу в июне 1825 года:

"По твоем отъезде перечел я Державина всего, и вот мое окончательное мнение. Этот чудак не знал ни русской грамоты, ни духа русского языка (вот почему он и ниже Ломоносова). Он не имел понятия ни о слоге, ни о гармонии - ни даже о правилах стихосложения. Вот почему он и должен бесить всякое разборчивое ухо. Он не только не выдерживает оды, но не может выдержать и строфы (исключая чего, знаешь). Что ж в нем: мысли, картины и движения истинно поэтические; читая его, кажется, читаешь дурной, вольный перевод с какого-то чудесного подлинника. Ей-Богу, его гений думал по-татарски - а русской грамоты не знал за недосугом. Державин, со временем переведенный, изумит Европу, а мы из гордости народной не скажем всего, что мы знаем об нем (не говоря уж о его министерстве). У Державина должно сохранить будет од восемь да несколько отрывков, а прочее сжечь. Гений его можно сравнить с гением Суворова - жаль, что наш поэт слишком часто кричал петухом - довольно об Державине - что делает Жуковский?"

Это письмо не раз цитировалось, однако без комментариев, которые позволили бы понять его в полной мере. Неумолимая логика личного творческого развития развела поэтов-лицеистов в противоположные, притом непримиримо соперничавшие стилистические лагери. Дельвиг, как сам Пушкин, тяготел к карамзинистам. Напротив, В.К. Кюхельбекер стал одним из младших сторонников "Беседы любителей русского слова", где имя Державина было глубоко авторитетно. За три года до встречи с Пушкиным в Михайловском, "по следам" которой Пушкиным написано цитированное письмо, Дельвиг писал Кюхельбекеру: "Ах, Кюхельбекер! сколько перемен с тобою в два-три года. <...> Так и быть! Грибоедов соблазнил тебя, на его душе грех! Напиши ему и Шихматову проклятие, но прежними стихами, а не новыми. Плюнь и дунь, и вытребуй от Плетнева старую тетрадь своих стихов, читай ее внимательнее и, по лучшим местам, учись слогу и обработке".

Кюхельбекер отнюдь не внял этим призывам однокашника и навсегда остался сторонником именно державинской новаторской стилистики. В рамках этой стилистики, вопреки мнению Пушкина, несомненно, "выдерживались" и ода, и отдельная строфа - но "выдерживались" по иным принципам, чем у карамзинистов. Кюхельбекер отнюдь не "проклял" Шихматова, этого тесно связанного с Шишковым поэта; напротив, в том же дневнике он пишет: "У нас отличные два стихотворца - Шихматов и Пушкин". Это не столь уж странно, учитывая, например, что его соратником по "Беседе" был в те годы такой крупный художник их поколения, как "второй Александр Сергеевич" - А.С. Грибоедов (на что и намекается Дельвигом). Работа самого Грибоедова с рифмой тоже была работой стилиста-новатора (хотя в своих рифменных исканиях он и шел в иную сторону, чем Державин), но об этом позже.

Откуда резкий поворот в рифмовке - фактически возврат к старой ригористической традиции сумароковской школы, - поворот, характерный и для Вяземского? Прежде чем ответить, напомним следующее. Дошедшие высказывания современников сохранили для нас такой любопытный факт. В 20-е годы XIX в. произошел резкий перелом в отношении значительной части публики к Державину как художнику! В подтверждение можно было бы привести, например, целый ряд отзывов о нем и его стиле поэтов, близких к "Арзамасу", начиная с приведенного пушкинского "раздраженного, пожалуй, замечания", говоря словами Л.И. Тимофеева (Тимофеев 1958, с. 372), и кончая, например, предсмертной записью арзамасца П.А. Вяземского (в среде карамзинистов сохранившего все же более или менее теплое отношение к Державину): "Поэт, великий поэт Державин опускается нередко до Хвостова, если не ниже".

Такой крутой поворот в сознании "прозревших" современников в сфере рифмы, ритмики и принципов поэтической "связи мыслей" проявился как возврат к тому, что было "до" Державина. Ситуация эта явственно связана с достаточно широко распространенной характерной особенностью литературного развития: "Художественная система Державина значима лишь в отношении к тем запретам, которые он нарушает с неслыханной для его времени смелостью. Поэтому его поэтическая система не только разрушает классицизм, но и неустанно обновляет память о его нормах. Вне этих норм смелое новаторство Державина теряет смысл. Противник необходим ему как фон, который делает значимой новую, державинскую систему правил и предписаний. <...> Показательно, что для поэтов такого типа именно полная победа их системы, уничтожение культурной ценности тех структур, с которыми они борются, становится концом их собственной популярности" (Лотман 1972, с. 56).

К 1820-м годам державинская неточность уже не воспринималась ни как новость, ни как канон. В литературной борьбе 1810-х годов Державин фактически выступал в лагере противников карамзинского "Арзамаса". Именно в его доме неоднократно заседала "Беседа любителей русского слова". Кроме того, новатор, когда-то сокрушивший мощную, но скованную и зашоренную стилистику самой авторитетной поэтической школы восемнадцатого столетия, победив, он действительно стал нормой, образцом для подражаний, а постепенно делался и "стариком Державиным", то есть все более раздражавшей часть молодежи живой литературной "иконой". Раздраженная реплика Пушкина, что он "не имел понятия... даже о правилах стихосложения", многое проясняет в том, какое теперь сложилось отношение к неточной рифмовке Державина! "Пушкин не воспринял многого из того, что было намечено Державиным", - справедливо отмечал Л.И. Тимофеев (Тимофеев 1958, с. 372). Но и от многого из того, что первоначально все-таки было им воспринято, Пушкин впоследствии отказался.

Ранний же Пушкин предстает одним из последних подражателей этой "неправильной", как он полагал впоследствии, рифмовке. Его собственный поворот от неточности происходил на фоне отмеченного еще в работах В.М. Жирмунского почти повсеместного возвращения поэтов к точной рифме, но на творческом пути Пушкина этот поворот выглядит не как следование всеобщему поветрию, а как одно из систематических усилий созревшего художника создать собственную поэтику стиля. Эта поэтика индивидуального стиля Пушкина противостояла стилевой поэтике его самобытного предшественника сразу по многим линиям, подобно тому как державинская система противостояла его старшим современникам. Аналогичным образом происходила, вероятно, эволюция друга Пушкина, тоже "арзамасца", Вяземского.

"Антиклассицизм" рифмовки Державина, как и "антидержавинский" поворот в рифмовке зрелого Пушкина (в типологическом плане оказавшийся возвратом к существовавшей до Державина традиции более точного рифмования), вряд ли могут быть правильно истолкованы, взятые имманентно, "сами по себе". Это так, ибо они не были результатом самонацеленного, самоценного рационалистического экспериментирования поэтов с одним из элементов стиха. Это так, ибо Пушкин и Державин не просто абстрактные имена неких рифмоплетов, а имена художников, поочередно сыгравших роль поэтических лидеров своего времени. По нашему мнению, можно достаточно объективно определить и их роль и вообще реальную "расстановку сил" на литературной арене того периода, используя различного рода документы, содержащие живые высказывания современников о литературе. (Не беда что, методику "точных" подсчетов приложить в данном случае, пожалуй, трудновато. В ней просто не встречается никакой особой необходимости).

Итак, понятие "эволюция рифмы" не более как весьма условная исследовательская конструкция (именно поэтому мы стараемся ставить слово "эволюция" в кавычки).

Рифмой в узком строгом смысле созвучие слов становится в том единственном случае, когда оно введено в поэтический контекст и выполняет художественную функцию, обусловленную и конкретным обликом данного созвучия и позицией, реально занимаемой им в стихе. Следовательно, рифменным "эволюционным" изменением, очередным эстетически релевантным "шагом" истории рифмы можно признать все-таки лишь тот "сдвиг" по линии точности/неточности, который функционален, то есть способен восприниматься и эстетически осмысливаться художественным сознанием. В противном случае сдвиг имеет микроскопический характер, то есть может быть выявлен исследователем при внимательном анализе, но "функционально нейтрален" (в силу своей недостаточной выраженности) в глазах читателя. Сдвиги первого типа есть результат целенаправленной работы поэтов над своим стилем. Для того чтобы иметь возможность приступить к их удовлетворительному объяснению, необходимо располагать предварительно разнохарактерной филологической информацией о поэтике стиля данного художника, о том, кто действовал в поэзии непосредственно перед ним, вокруг него и после него, то есть иметь за плечами десятилетиями складывавшиеся данные современного литературоведения и опираться на них в своих выводах о рифме. Сдвиги же второго типа есть результат случайных обстоятельств, не имеющих прямого отношения к реальному функционированию литературы как системы, а тем самым к так называемой эволюции рифмы.

Державин, противопоставивший свою стилевую поэтику канонизованной в его время поэтике стиля классицистов, столкнул, в частности, каноническую точную рифму с ее противоположностью. Тем самым он осуществил "сдвиг" первого типа - значимое отклонение в структуре применяемой рифмы от канона. Иными словами, рифма его - закономерный этап "эволюции", и в ней нет ничего загадочного. Однако, видимо, этим не кончилось. Став лидером поэзии, Державин не мог не сделаться объектом подражаний и тем самым создал новую канонизованную традицию, внутри которой его рифма стала восприниматься как норма. А на фоне этой нормы неточного рифмования новаторством могла быть лишь "возвратная" ориентация на точность и новая ее канонизация. Тем самым в схему В.М. Жирмунского целесообразно, может быть, ввести уточняющую поправку: описанное им движение от точности к неточности лишь одна сторона процесса; на этом пути закономерны возвраты; поступательное движение, если оно и происходит, сопровождается непрерывными движениями маятникового типа. Тем самым суть "эволюции" рифмы можно было бы переформулировать более гибким образом: данная "эволюция" осуществляется в форме эстетически значимых отклонений от современного канона (нормы) рифмовки.

Данные выводы частично уже предлагались автором (Минералов 1977). Тогда они были бурно, но, к сожалению, неубедительно оспорены М.Л. Гаспаровым в уже цитировавшейся специальной публикации45. Полемические наблюдения М.Л. Гаспарова и предлагаемая им "встречная" интерпретация явлений рифмы, как всегда и само собой развертываются на фоне статистических таблиц, представляющих итог его работы над большим количеством поэтов XVIII - XIX вв. При этом исследователь всюду подчеркнуто и принципиально ограничивается наблюдением своих цифр, опираясь в своих выводах о рифме только на них. Это "с порога" сигнализирует, что диссонанс его и наших представлений о данном стиховом элементе восходит в сферу литературоведческой методологии.

Итоги нашего подхода к рифме сформулированы выше. Итогом подсчетов М.Л. Гаспарова стала, как он выражается, картина "чрезвычайного разнообразия, в котором рифмовка Державина была лишь одним из многих испробованных и оставленных путей...".

Действительно, такой вывод со всей непреложностью вытекает из таблиц исследователя, где фамилия некоего Державина стоит слева в одной колонке с гордыми именами Козодавлева, Хвостова, Горчакова и др. Речь не о том, что Державина надо писать крупными буквами или обводить золотой рамочкой, а о том, что весь контекст сопутствующих таблице комментариев свидетельствует, что М.Л. Гаспаров воспринимает этого поэта действительно как просто "одного из многих", абстрагируясь от якобы "субъективного" (то есть не проверенного его "точными" методами) представления - свойственного, однако, и современным Державину читателям, и позднейшим литературоведам - о лидерской роли Державина. Особенно "примечательно", по мнению исследователя, то, что "ни один из поэтов не воспринял от Державина самого главного в его манере - равномерного внимания к ЖН, МзН, МоН и ЖЙ".

Аббревиатуры означают проводимую в работах Гаспарова классификацию "типов" неточных рифм.

Данный любопытный аргумент есть не что иное, как вариация и деталировка тезиса о "чрезвычайном разнообразии" рифмовки поэтов конца XVIII - начала XIX в., в том числе и тех, которых мы объединяем, полагая их подражавшими Державину. Довод этот, как нам представляется, свидетельствует уже о радикальной ошибке интерпретатора. "Равномерность" действительно можно "воспринять" от Державина, но лишь одним способом - проведя подсчеты. Однако поэты в отличие от исследователей практически никогда этим глубокомысленным делом не занимаются. Всякий подражатель воспринимает в искусстве объект подражания в принципе совершенно неточно - не аналитически, а синтетически: "на слух", "на глаз"; следовательно, неизбежно не скопирует буквально, а трансформирует его структуру. Одно будет им замечено у поэтического "учителя", другое же он пропустит мимо внимания. А воспринятое каждый затем поймет и применит по-своему, видоизменив по законам собственного стиля. Отсюда - обычная для истории литературы неполная схожесть поэтического "учителя" и "учеников". Цифры сказали исследователю, что именно, как получается из цифр, было "главным" в рифмовке Державина. Но слух, интуиция могли говорить художникам нечто совсем другое. Работа поэтов-подражателей ни в коем случае не сводится к тиражированию канона. Подражание в искусстве есть процесс парафрастический. Это значит, что обнаружение его средствами статистики невозможно. Поскольку цифры всегда будут складываться в чрезвычайно разнообразную, пеструю картину, верующему в них исследователю придется утверждать вопреки реальности, что поэты "непохожи".

Отрицая на основании приведенных выше доводов "даже кратковременную" каноничность неточной рифмовки Державина, М.Л. Гаспаров предлагает встречную идею "первого кризиса русской рифмы" - метафорическую конструкцию, представляющуюся ему наиболее верной обобщающей формулировкой картины, которую обрисовали "точные" данные подсчетов. Эта интерпретация кажется нам окончательным свидетельством того, что М. Л. Гаспаров последовательно проводит в работе аналитические принципы так называемого условно-абстрактного подхода в литературоведении. Автор же данной книги предпочитает иные позиции - позиции функционального подхода, побуждающего при анализе литературного факта задаваться в первую очередь вопросами: почему? в чем художественный смысл феномена? какова его функция? Условно-абстрактный анализ имеет в литературоведении свои традиции, и мы отнюдь не сомневаемся ни в его плодотворности, ни тем более, Боже упаси, в его "праве на существование". Важно, однако, по нашему мнению, четко разграничивать оба подхода, ибо их смешение нередко приводит исследователей к взаимному непониманию.

Условность обобщающих выводов М.Л. Гаспарова становится, пожалуй, особенно ясной из наблюдения "эволюции" рифмы в несравненно более близкий хронологически и более понятный нам период, то есть в XX в. Исследователь обнаруживает здесь еще два "кризиса" рифмы. Мы же видим здесь еще два этапа "пульсации" от одной канонизованной стилевой традиции к другой ("возрожденной") и обратно (1900 - 1920-е и 1950 - 1960-е годы). Особую роль в распространении того, что именуют иногда "новой рифмой XX в." сыграл, несомненно, В. Маяковский. Значение рифмовки Маяковского для поэтов XX в. невозможно понять, абстрагируясь от роли, которую этот художник сыграл как целостное явление, "фигура" (личность, творчество, легенда и т. д.).

Роль эту никак не выразишь цифрами, но в самоосмыслении данной эпохи, в строе ее культуры Маяковский своеобразно воспринимался как НОВАТОР (который один все новое в поэзии "начал", и к которому все новое здесь "восходит"). Аналогия Державин - Маяковский уже известна в науке, и в сфере стиля она опирается на явное типологическое сходство49. Подобно Маяковскому, колоритная фигура Державина - поэта, государственного деятеля, человека с сильным и независимым характером - доминировала в самоосмыслении поэзии грани XVIII - XIX вв. и специфически выделялась в строе современной культуры. Решать вопрос о его рифме и ее влиянии на современников, сняв со счетов его поэтический авторитет, вряд ли значит приблизиться к исторической реальности. Равным образом вряд ли можно закрыть данный вопрос, приравняв психологию поэтов к психологии исследователя стихосложения...

Даже современные поэты, работающие с "зеркальной", предударной рифмой, считают себя последователями Маяковского, хотя в творчестве последнего почти нет показательных образцов "новой рифмы" именно данного типа. Это напоминает о том, что парафразирование - весьма разнообразное явление, протекающее даже в формах "отталкивания" от "образца". Подсчеты говорят, что рифма Е. Евтушенко, П. Вегина, Р. Рождественского, В. Сосноры, О. Сулейменова и др. резко отлична от рифмы Маяковского. Но никто (вероятно, и сами поэты) не усомнится в их генетической связи. То же приходится сказать о рассмотренных фактах из далекой эпохи грани XVIII - XIX вв. "Исключениями" в очерках "эволюции" рифмы признаются, как правило, поэты с обостренным вниманием к рифме. Последняя - важный элемент их индивидуального стиля. Роль таких поэтов в "эволюции" рифмы особенно велика. Например, Державин "загадочен" (Самойлов 1973, с.82) лишь до тех пор, пока исследователь исходит как из аксиомы из того, что история рифмы - поступательный и необратимый процесс, а не процесс развития к противоположному состоянию (и обратно). На деле державинская практика вызвала именно "пульсацию" нормы рифмоупотребления от точности к неточности и обратно. Сама же "эволюция" рифмы оказывается зависящей от смены художественных систем в их целом, она может даже быть одним из естественных следствий такой смены. Понимать эту "эволюцию" как саморазвитие вряд ли верно.

• Если вам понравилось, поделитесь с друзьями