Причины «эволюции» рифмы. Понятие «точки отсчета» рифменной«эволюции»

По известному утверждению В.М. Жирмунского, определенная "эволюция", претерпеваемая русской рифмой на протяжении нескольких веков, есть следствие изменений "поэтического вкуса и стиля" (Жирмунский 1923а, с. 156. Курсив мой. - Ю.М.). Эта четкая формулировка в таком общем виде и сегодня представляется совершенно справедливой и неуязвимой для полемических наблюдений. Предположение одного из крупнейших отечественных стиховедов, содержащееся в цитированной ранней его работе, вполне соответствует современным представлениям о законах "эволюции" элементов системы искусства.
Действительно, совершенно бесспорно, что рифмой в наиболее строгом и узком смысле феномен фонематического/звукового подобия становится лишь в том единственном случае, когда он зафиксирован в некотором конкретном художественном контексте. В обиходе, вычленяя из контекста и анализируя изолированные "рифмопары", легко психологически "забыть" об этом. Но об этом необходимо помнить, когда ставится вопрос о рифменной "эволюции": кроме объективных лингвистических законов, определяющих в данном национальном языке возможности отождествления тех или иных слов в качестве "созвучных" (содержащих совпадающие акустические/фонематические элементы), всегда существует некоторый круг законов иного рода, по которым художественное сознание той или иной эпохи производит среди таких объективно созвучных слов дополнительный отбор определенной группы, члены которой воспринимаются в качестве рифм.

Так, несомненно, что "новая рифма", вошедшая в поэзию в XX веке, "допускалась" законами языка и в XIX в. и в XVIII в. Тем не менее в поэзии (в функции рифмы) созвучие такого типа не употреблялось. Изменение принципов отбора, круга отбираемых для функционирования в качестве "рифм" созвучий и составляет проявление изменений поэтического вкуса и стиля. И именно оно вызывает к жизни "эволюцию" рифмы как художественного элемента. Так бывает не с одной рифмой. Изменения вкуса и стиля (правда, несравненно более сложные по своей природе) способствовали и приходу в русское стихосложение, а затем исчезновению силлабики, смене ее силлабо-тоникой, а также приходу и последующему отступлению тонического стиха в 1900 - 1920-е гг..

Наблюдения В.М. Жирмунского и Б.В. Томашевского, касающиеся причин исторических изменений рифмы, по нашему мнению, объективно не противостоят друг другу, а взаимодополнительны. Исследователи описали просто два типа причин, вызывающих "эволюцию" рифмы. Рифма изменяется как под воздействием собственно художественных законов, так и под влиянием факторов, наблюдавшихся Б.В. Томашевским. Оба типа причин могут действовать то комплексно, то порознь, но исследователю явно целесообразно рассматривать их дифференцированно (воздерживаясь от односторонней абсолютизации того или иного типа).
В наши дни бесспорно выяснилось, однако, что рифмы разных типов возникают не только в разных точках исторической оси, "сменяя" друг друга. Существование разных типов рифмы - и самых традиционных, и остро новаторских - может быть, как доказала практика поэзии XX в., также чертой синхронного функционирования рифмы. Каким образом мирится с "устаревшими", казалось бы, рифмами поэтический вкус? Вопрос об этом не поставлен в классических очерках (ср. Минералов 1977, 1985, 1999), но сам данный факт указывает, что в истории рифмы имеются какие-то не вполне познанные сложности.

Из положения, что звуковой повтор является рифмой лишь при выполнении художественной функции, со всей обязательностью следует, что рифменным "эволюционным" изменением бывает лишь такое изменение в структуре звукового/фонематического повтора, которое носит функциональный характер - то есть способно восприниматься и эстетически осмысливаться художественным сознанием. Так, изменения в точности совпадения компонентов рифмы могут быть признаны этапами ее "эволюции" только в том случае, если доказана и несомненна их функциональная отмеченность, их эстетический характер. В противном случае они не являются "эволюционными изменениями" художественного элемента, т. к. не фиксируются эстетическим сознанием, осуществляясь на слишком низком, "дофункциональном" уровне. Факт "эволюции" рифмы должен, таким образом, всегда иметь статус художественного намерения ("приема").

Работы В.М. Жирмунского и Б.В. Томашевского создали традицию подробно анализировать во всякий период рифменной "эволюции" лишь те формы рифмы, которые признаются каноническими - то есть норму рифмоупотребления ("канон"). Чтобы понять значение этого факта, напомним смысл термина "художественная норма" (канон), чрезвычайно важного для дальнейшего изложения.

Канон, или норма, в поэтическом искусстве есть, в соответствии с определением акад. Я. Мукаржовского, некоторая поэтическая традиция, и художники во всякую эпоху реально творят лишь на фоне такой традиции, "продолжая" либо "деформируя" и "разрушая" ее. Соответственно читательским сознанием каждое произведение воспринимается "на фоне некоторой традиции, то есть некоторого автоматизированного канона, по отношению к которому оно является деформацией. Внешне такая автоматизация проявляется в легкости, с которой можно творить в соответствии со схемой канона, в бурном эпигонстве и в любви к стареющему поэтизму в слоях, далеких от литературы" (Мукаржовский 1967, с. 412).

Так сложилось, что впоследствии работы Мукаржовского не раз вызывали преувеличенные надежды некоторых его последователей на категорию эстетической нормы как некую очередную универсальную отмычку, при помощи которой можно "отпереть" самые загадочные и крепкие двери в системе искусства (ср. с этим, например, сходную судьбу "карнавала" М.М. Бахтина). Они, кроме того, воспринимались преимущественно в контексте деятельности различных формально-структуральных школ в литературоведении. Это обусловило, в частности, то, что работ и идей Мукаржовского инстинктивно сторонились многие оппоненты структурализма, активно и ревниво их использовавшего.

Сегодня, на исходе века, на то и на другое можно уже посмотреть с необходимой исторической дистанции, отнесясь к наследию выдающегося чешского ученого с должной трезвостью и объективностью. Его приведенное суждение вполне согласуется с реальными фактами.

Можно лишь добавить, что бездумное и бесцельное либо сознательно-эпигонское подражание литературному фону, норме (в особенности ее массовым проявлениям), необходимо отличать от функционально значимого развития традиции большими художниками "классической" ориентации, которое возможно, как правило, лишь в периоды безудержного и всеобщего увлечения подчеркнуто новаторскими "диссонансны-ми" художественными формами как эстетическое противопоставление им "старых" (ср. индивидуальные стили А. Ахматовой и А. Твардовокого и, с другой стороны, многих подражателей Маяковского и Пастернака). Второе - удел талантливых и, во всяком случае, внутренне независимых в своих творческих пристрастиях художников, тогда как первое характерно во все эпохи для слабых третьеразрядных стихотворцев. Тем самым наблюдение уклонений от нормы - важная, необходимая для полноты описания задача.

Деформация тех или иных норм, как хорошо известно в науке, осуществляется в творчестве всякого большого художника. Как самобытное и оригинальное явление, такое творчество - всегда уклонение от нормы, которое ощущается и эстетически осмысляется ими, то есть функционально значимо. "Показателем того, насколько остро новое поэтическое направление ощущается как деформация традиционного канона, является отрицательное отношение консервативной критики, которая намеренные отклонения от традиционного канона оценивает как нарушение сущности поэтического творчества" (Мукаржовский 1967, с. 412).

В оценке больших художников современники, как правило, разделяются на два непримиримых лагеря. Напротив, средние поэтические величины встречают обычно спокойно-благожелательный прием у подавляющего большинства читателей, что объясняется очень просто: что "нормально" (то есть в целом соответствует сложившимся стереотипам художественного восприятия), невозможно ни хвалить, ни порицать. Между тем, как известно, эстетически значимы именно отклонения от нормы, от стереотипа, от канона - причем отклонения либо систематические, либо единичные, но зато резкие в такой степени, чтобы они были "замечены" и восприняты читательским сознанием.

Напомнив о важности изучения в произведениях искусства именно отклонений от нормы, следует обратить внимание на следующее. Отступления от канона рассматриваются в работах В.М. Жирмунского и Б.В. Томашевского и в созданной ими исследовательской традиции не как систематическая черта синхронного функционирования рифмы и не в качестве закономерных этапов рифменной эволюции, но как эпизодические "исключения" на столбовой дороге истории рифмы (наиболее определенно это сформулировано В.М. Жирмунским и недавно - Д. Самойловым).

Оперируя понятием эпизодического уклонения или исключения, исследователь тем самым осуществляет охарактеризованную выше подстановку, избирая вместо пути поисков объективной закономерности путь дидактических конструкций - способов искусственной группировки материала по некоторому им самим созданному принципу. Прием этот вполне правомерен (особенно на ранних этапах наблюдения объекта, когда вскрыть объективный закон еще не представляется возможным), но вряд ли он ставит точки над всеми "и". Кроме отмечавшихся, к числу методологических недостатков понятия "исключение" относится и то, что всякое отклонение, рассматриваемое в качестве исключения, тем самым интерпретируется как внесистемное. В итоге в нашем случае норма рифмоупотребления, то есть часть рифменной системы фактически (и что особенно существенно, психологически) отождествляется с понятием "рифменная система" вообще - иначе говоря, отождествляется часть с целым. Правомерность этого, даже если это делается в чисто дидактических целях, должна конкретно доказываться.

Поскольку авторы очерков рифменной эволюции не дали собственного, специфического определения словам типа "эпизод", "исключение", то правомерно заключить, что подобные слова понимались ими в общепринятом "бытовом" их осмыслении (во всяком случае, без специального определения читатель очерков может воспринять смысл слов лишь именно так, что должны были учитывать авторы). Далее, в соответствующих концепциях не обнаруживается выраженного внимания к дифференцированному наблюдению нормы и отклонений от нее. Это дает основания для другого вывода: слова типа "исключение", "эпизод" означали для данных стиховедов именно "исключение из правила", "нечто выходящее за рамки законов эволюции рифмы", а не "отклонение от нормы" (единственный смысл их, который имеет не дидактический, а строго научный характер, являясь названием объективно существующего явления). Систематическое отклонение от нормы составляет основу всякого развития и тем самым никогда не противоречит законам развития, никаким исключением из них не является. Всякая происшедшая частичная перестройка целого есть отклонение от прежней нормы. Именно так развиваются системы, и никакой "загадки" в подобных отклонениях-перестройках нет. Они закономерно постоянно возникают на историческом пути развития системы искусства.

Однако упомянутые исследователи все же различают понятия канонических и неканонических (исключений) разновидностей рифмы. Несравненно более спорна несколько иная тенденция, когда авторы ограничиваются наблюдением нормы, вообще не обосновывая этого и не различая понятий нормы и не-нормы, всегда реально существующих и влияющих на восприятие произведений искусства. Эти исследователи склонны забывать о том, что явления искусства оцениваются читательским сознанием дифференцированно (исключая разве случаи, когда эти явления целиком принадлежат к норме и отношение к ним нейтрально), то есть что всякое литературное течение, всякое истинное произведение искусства разделяет современников на лагери, внутри которых оно эстетически воспринимается противоположным образом. Так, например, В.А. Западов в вышецитированном полемическом упреке Ю.М. Лотману (по поводу рифмы Державина и Карамзина) основывается на том допущении, будто в какую-либо эпоху "эстетические критерии" якобы бывают едиными. Для одних читателей рифмовка Державина, действительно, могла быть "бедной", для других, находивших его гениальным художником, - "богатой".

В скобках заметим: и то и другое одинаковым образом значит, что его рифменная система была ощутимым уклонением от нормы. Из контекста цитированной работы В.А. Западова можно заключить, что под "критериями XVIII века" автор понимает именно "норму" эстетических представлений (то есть критерии, которыми руководствуется читательское сознание, воспитанное на произведениях литературного фона). Ср. в этой связи другое аналогично построенное рассуждение того же исследователя: "...Для конца XVIII - начала XIX в. "богатая" или "звонкая" - это точная рифма. "Бедная" - ассонансы, приблизительные рифмы, заударные диссонансы и т. п." (Западов 1969а, с. 81). Здесь также априори полагается, что эстетические критерии эпохи были едиными. Однако были в этом веке и иные критерии, и скорее всего, именно ими руководствовались наиболее культурные и чуткие к стиху читатели, сумевшие сразу оценить масштаб фигуры Державина, а впоследствии - его юного преемника (Пушкина). Таким образом, в приведенных высказываниях отразился методологический принцип, с которым трудно согласиться. Как определенная функциональная реальность, система русских рифм во всякий исторический момент составлена как нормой, так и эстетически значимыми уклонениями от нее. Описывая рифму не просто в качестве определенного языкового феномена, а как художественный элемент, различать эти понятия необходимо.

Трудно понять, исходя из точности/неточности компонентов рифмы, в чем художественные преимущества неточной рифмы как таковой перед точной (и почему, соответственно, первая, как следует из концепции В.М. Жирмунского, призвана удовлетворить поэтический вкус взамен второй). Если же перед нами просто частный случай общей ситуации смены нормативного элемента ненормативным, то совершенно ясно, что неточная рифма, став нормой, тоже может "смениться" точной (которая теперь отклонение от нормы), и такие возвраты к точности можно достоверно предсказывать.

Иными словами, явно неправомерно пытаться выводить законы "эволюции" из свойств самой рифмопары (к чему склоняются концепции В.М. Жирмунского и Б.В. Томашевского). А поскольку рифменные изменения - почти всегда следствие каких-то других перемен, идущих в системе поэзии, а не простое саморазвитие, необходимо сразу же привыкнуть к мысли о закономерности всяких нарушений последовательности, поступательности в движении того, что именуют "эволюцией рифмы".

Для того, чтобы можно было прослеживать изменения, какой-либо процесс, всегда необходимо избрать определенную точку отсчета таких изменений. В отношении рифменной эволюции роль точки отсчета в концепциях В.М. Жирмунского и Б.В. Томашевского играет категория звуковой "точности" рифмы - фиксируемые ими изменения описываются как изменения от точности к неточности. Однако факт, что точные/ неточные рифмы могут быть и не-нормативными и - в определенные моменты - нормативными; функциональная специфика тех и других неоднократно меняется в истории поэзии.

Всякое эволюционное изменение рифмы имеет внутренней целью ликвидировать развившуюся нормативность этого художественного элемента. Следовательно, точкой отсчета при описании эволюции рифмы целесообразно признать не какой-то ее определенный тип, а понятие ее канонической формы, понятие нормы рифмоупотребления, ибо эволюция эта осуществляется в виде фунцкционально значимых отклонений от нормы.

Как мы постараемся показать ниже, понятие "точной рифмы" оказывается непригодным для исследования в качестве такой точки.

• Если вам понравилось, поделитесь с друзьями