Проблема типологии рифмы

Задаваясь целью создания типологии такого элемента стиха, как рифма, исследователь неизбежно сталкивается (как и при изучении ритмики, мелодики и т. п.) с несколькими объективными трудностями. Подобно практически всем предметам, изучаемым стиховедением, рифма представляет собой динамический, постоянно усложняющийся на оси диахронии объект. Эволюция ее, идущая в поэзии поныне, постоянно побуждает либо к отказу от тех или иных типологий, перестающих удовлетворять фундаментальному требованию: охватывать всю совокупность фактов в области, к которой типология относится, - либо переформулировки этой области. Возможность таких переформулировок основана на том, что в качестве рифменных систем реально наблюдаются совокупности всегда различной степени общности, разного уровня (ср. абстракции типа "русская рифма", "рифма XIX в.", "рифма Пушкина" и др.), и поэтому то, что перестало адекватно отражать организацию рифмы и/ или ее "эволюцию" в целом, может оказаться законом для рифменной системы определенного художника, для некоторого этапа рифменной "эволюции" и т. п.

Историческая изменчивость рифмы сама но себе чрезвычайно затрудняет создание типологий для совокупностей типа "рифма XX века" или, тем более, "русская рифма". В самом деле, типология, призванная полностью охватить понятие "русская рифма", может оправдать возлагаемые на ее всеобщность надежды лишь в том случае, если отражает некоторый генеральный закон. Но вывести такой закон для идущего процесса, для продолжающей развиваться системы чрезвычайно затруднительно по той простой причине, что неизвестен со всей достоверностью результат, конец развития: неизвестно, какие явления произойдут в будущем. Исследователь, стремящийся вывести некоторый всеобщий закон эволюции рифмы, вынужден применять в своих построениях индуктивный метод, причем метод так называемой неполной индукции.

Метод этот, при всей его плодотворности, далеко не всегда достаточен. Когда он прилагается к сложным продолжающимся процессам, именно неполнота наших представлений о них, незнание будущих состояний системы способны побуждать исследователей к выводам, которым предстоит быть опровергнутыми будущими и потому неизвестными фактами. Существуют две фундаментальные концепции эволюции русской рифмы, которые построены с применением именно этого метода (имеются в виду концепции Жирмунского и Томашевского). Однако, несмотря на тонкость многих авторских наблюдений, позднейшие исследователи нашли и по сей день обнаруживают совокупность фактов, не могущих быть объясненными в рамках тех "законов", которые сформулированы в этих концепциях на основании неполной индукции.

Исходя из основного принципа дедуктивного аксиоматического описания элементов стиха, согласно которому все типы созвучий, порождаемые эволюцией русской рифмы, могут быть выявлены и правильно интерпретированы (или достоверно предсказаны) на основании знаний о фономорфологии соответствующего национального языка, автор данной книги обратил внимание на то, что феномен "новой русской рифмы XX века", его отличия от рифмы классической поэзии в свете такого подхода выглядят и интерпретируются во многом иначе, чем их и сегодня рассматривает ряд отечественных и зарубежных ученых. Поставив вопрос о том, какие реальные типы фонематического тождества допускаются соответствующими свойствами русского языка, автор получил далее материал для вывода, что в качестве основных типов русской рифмы выделяются прежде всего типы рифмы заударной и полярно противоположной ей по месту и способу образования рифмы предударной.

Известно, что в разных языковых системах законы реального функционирования лексем во многом различны. В частности, отличия их фономорфологии уже сами по себе побуждают к априорному предположению, что фонематическое тождество в языках с различной структурой может подчиняться отличным в своих некоторых существенных чертах законам. Аналогичным образом вопрос об эволюции, претерпеваемой рифмой в фонологическом/фонетическом аспекте, должен быть предварен изучением того, какие пределы ставят фонематическому тождеству свойства данного национального языка (то есть изучением параметров, в которых может эволюционировать рифма как функциональная разновидность такого тождества).

При этом следует иметь в виду, что когда мы пытаемся изучать фонематическое отождествление в данном языке, наряду с тем, что допускается свойствами языка, с тем, что в нем возможно (то есть наряду с системой конкретных реализаций), вполне реальный объект для наблюдения составляет то, что немыслимо в этом языке - система некоторых объективных невозможностей, обусловленных его внутренними свойствами. Уяснить, что невозможно, во многих отношениях не менее важно, чем выявить противоположное. При этом, однако, необходимо строго различать, не смешивая их, такие объективные языковые невозможности - то, что "запрещено" структурными свойствами самого национального языка как такового, - и систему конвенциальных запретов, в силу различных причин художественно-творческого порядка дополнительно накладывающуюся на поэтические стили.

Если само фонематическое тождество в словах русского языка можно, принимая определенную степень упрощения, считать управляемым неизменными законами (за последние два столетия наш язык как система не претерпел коренных перестроек в фономорфологическом аспекте), то, напротив, принципы отождествления слов в качестве компонентов рифмы всегда исторически переменчивы. Имеется в виду то, что поэзия во всякую эпоху в силу конвенциальных причин "разрешает" себе лишь часть того, что в принципе заведомо разрешено объективными свойствами языка. Причем эти реализованные формы, типы рифменного тождества рассматриваются в норме художественных представлений данной эпохи обычно как полная и единственно допустимая реализация.

Принципы отождествления слов в качестве компонентов рифмы переживают постоянные смещения разрешенного/запрещенного, эволюционируя не только от эпохи к эпохе, но, как итог, и от автора к автору. Более того - изучая рифму, мы можем столкнуться с ситуацией, когда один и тот же художник, например, запрещает себе в хронологически позднейший период своего творчества то, что дозволяет в более ранние годы, и наоборот (ср. рассмотренное выше резкое снижение объема неточных рифм у Пушкина начиная с 1820-х гг.). Естественно, что подобные смещения разрешенного/запрещенного связаны с общими изменениями системы условностей, конвенциально принимаемой разными художниками (в частности, художниками различных исторических периодов и/или литературных направлений). Но наши локальные цели не обязывают к наблюдению этой системы в целом.

Различение этих двух типов запретов дает существенный критерий для дифференциации абстракции фонематического тождества лексем в языке и понятия "рифменного" (употребляемого в функции рифмы) подобия слов в словесно-поэтических текстах. Эволюция рифмы представляет собой не что иное, как идущее на оси диахронии снятие/введение определенных запретов. Поскольку же система невозможностей, наложенная на рифму языком, практически стабильна, - рифменная эволюция есть следствие перемещений запретов второго, конвенциального, типа.

Так, бесспорно, например, что фономорфология нехудожественного языка не претерпела в начале XX в. никаких внезапных существенных изменений. Поэтому факт введения именно в этот период рифмы нового типа (предударного) обусловлен не исчезновением каких-либо внешних языковых невозможноютей, но снятием чисто конвенциальных запретов на соположение в поэтических текстах тех или иных слов в качестве компонентов рифмы. В более широком смысле - изменениями в системе условностей, исповедовавшейся современным художественным сознанием. Аналогичным образом нельзя не согласиться, что в XIX в. "рифма XX века" еще не допускается - но не свойствами русского языка, а художественным сознанием эпохи.

Рифма может наблюдаться в пределах различных единств ("рифма автора", "рифма столетия", "русская рифма" и т. п.). В свое время было популярным и предельно широкое понятие "поэтического языка": "Если можно было бы, - писал Г.О. Винокур, - вообразить такой язык, в котором в определенных синтаксических положениях непременно должны были бы находиться созвучные слова, то это был бы, несомненно, факт грамматики этого языка. В рифмованном художественном стихотворном произведении это приобретает значение факта поэтической грамматики"70. К сожалению, комплексной и непротиворечивой теории "грамматики" этого "языка" (заведомо специфичного тем, что это все-таки не просто язык слов и устойчивых словосочетаний, а непременно язык текстов, которые, по сути, и являются его основными смысловыми "единицами") пока не существует.

Однако всякое художественное произведение, будучи текстом на "поэтическом языке", остается одновременно текстом на данном национальном языке. Рифма - тоже явление языка, и в рифменной сфере возможно лишь то, что допускается его законами. В языках с различной структурой эти законы неизбежно отличны в ряде черт. Так, русский язык характеризуется, как известно, своеобразным свойством - отсутствием фиксированного, то есть единого для всех или подавляющего большинства слов, места ударения. В отличие от него, многим языкам (французскому, чешскому и т. д.) свойственно фиксированное ударение. Разноместное ударение, характеризующая особенность русского языка, имеет важные функции, которыми фиксированное ударение не обладает. В практическом общении русское ухо вынуждено "слышать" ударение, так как в зависимости от его позиции меняется зачастую сам смысл слова (замок/замок, атлас/атлас и т. п.); оно вынуждено следить за правильным проведением этой смысловой границы, всегда различая в слове две части - предударную и заударную. Положение с фиксированным ударением принципиально иное. Его исследователь справедливо подмечает: "...Семантической нагрузки оно не имеет и не оказывает влияния на формирование семантической структуры слова".

Француз, чех, поляк осознают весь круг проблем, связанный с ударением, несравненно более абстрактно, чем русский (Л.В. Щерба показал в свое время, что важнее и понятнее, чем ударение на последнем слоге, для француза-нефилолога интонационная волна предложения как целого, ударения на последних словах определенных ритмических групп слов - именно тут основные реальные смыслообразующие факторы в акцентологии этого языка; ударение в каждом слове тут по привычке пытаются выставлять как раз иностранцы наподобие русских с нашим природным разноместным ударением).

Как же типологизируются русские созвучия/фонемные совпадения в связи с ударением?

1.Законно разграничить случаи совпадения в лексеме одной фонемы и совпадения комплекса фонем. Хотя и совпадение одной фонемы означает некоторое подобие лексем как целостных единиц, ясно, что подобие лексем, при котором в них совпадает фонемный комплекс - явление иного уровня, как мы уже обосновывали выше. В частности, в качестве рифм функционируют почти исключительно факты второго типа, что ниже предлагается объяснить принадлежностью рифмовки сфере художественной морфемики, а не только фонологии/фонетики.

2. Как и отдельная фонема, повторяющийся фонемный комплекс может занимать в лексеме три различные позиции (А, Б, В). Позицию А занимает комплекс, левая граница которого совпадает с краем лексемы; позицию Б - целиком заключенный внутри лексемы комплекс, справа и слева от которого есть не входящие в его состав фонемные "прослойки" (ср. недолгий-задолженность); позицию В - комплекс, правая граница которого совпадает с краем лексемы. В конкретных ситуациях совпадения возможны следующие их комбинации: АА (резаный-резво), АБ (лучик-улучшенный), АВ (лишение-клише), ББ (нетрудно-сотрудник), БВ (задался-вдаль), ВВ (совет-привет). Возможны также комбинации обратного типа (соответственно, БА, ВА, ВБ). Разумеется, для исчерпывающей и функциональной характеристики данной позиции явно недостаточно указать на ее формальное место в лексеме, которая представляет собой фономорфологическую структуру. Так, в лексеме существует динамическое противопоставление по признаку ударности/безударности: одна из гласных фонем всегда противоположна прочим в качестве "ударной".

Эти обстоятельства также осложняют проблему рифмы. Например, совпадающим в лексемах может быть либо комплекс, включающий ударный гласный (то есть находящийся под ударением), либо полностью внеударный комплекс (ср.: приказание-приход).

3. Функциональная значимость ударения, специфическая для нашего языка, заставляет видеть в ударном гласном центр лексемы, ощущаемую носителем языка структурную границу, которая всегда объективно и реально разделяет слово на левую (предударную) и правую (заударную) части. Соответственно тождественные фонемные комплексы неизбежно располагаются либо слева (предударное фонемное тождество: корова-коронный), либо справа (заударное тождество: ночами-сами), либо по обе стороны (синтетическое тождество: пароходом-переходом).

Созвучие слов - в частности, рифма - становится структурным элементом лишь в поэтическом контексте, для естественного языка как такового представляя явление внесистемное. Поэтому в наблюдениях над фономорфологическими параметрами рифмы литературовед должен ставить вопрос о релевантности языкового факта "поэтическому языку", словесно-художественным образным построениям. Тут важно не перемудрить под влиянием лингвистического инструментария и исследовательских результатов лингвистики, у которых своя сфера. Например, бесспорная фономорфологическая различность в языке как таковом единиц типа день/тень (е "беглое") - пример А. В. Исаченко, может в художественном произведении оказаться совершенно нефункциональной (так как падежные изменения, парадигма никак не засвидетельствованы контекстом - а значит, то обстоятельство, что день/дня и тень/тени в косвенных падежах оказываются морфонологически различны, никак не "работает" на уровне словесно-художественного целого).

Какие вообще типы рифм возможны в русском языке по его акцентологическим, фономорфологическим и прочим объективным законам?
Именно функциональная значимость русского ударения, его особая "заметность" обусловливают то, что созвучие/фонемное совпадение в словах распадается, таким образом, на три вышеназванных реальных типа: "предударный" (совпадающий звуковой/фонемный комплекс располагается только слева от ударения - напр., УСТАлая/УСТАми, ЗАДУмав/ЗАДУшит и т. д.), "заударный" (совпадащий комплекс располагается только справа (напр., шагАМИ/слезАМИ) и предударно-заударный ("синтетический" - ТРОНУ/ТРОНУт/ ПРЕдСтАвИЛСЯ/ ПРЕСТАВИЛСЯ и т. д.). Первые два являются полярно противоположными типами, к третьему же относится все множество переходных, предударно-заударных созвучий. Синтетическим совпадением следует признать паронимическое тождество (представился-преставился). Предельным же случаем такого синтетизма будет, естественно, морфонологическая идентичность лексем, то есть явление омонимии.

С удобной наглядностью сказанное можно даже обобщить в таблице:

ПРЕДУДАРНЫЙ ААпред. (ДАнный/ДАром, КОРОнный/КОРОва)		ЗАУДАРНЫЙ ААз (АнГеЛА/АнглиЯ, АдОМ/АтОМ)
АБ (БА)п (БОга/одноБОкий, СТАрый/уСТАла)		АБ (БА)з (ОТрок/болОТу, РУки/наРУжно)
АВ (ВА)п туПА/ПАмять, оКНО/ КиНОшник)		АВ (ВА)з (ИСТИнный/кИСТИ, ОСтро/покОС)
ББп (выСОкий/раССОлом		ББз (бомОНдом/урОНа, ОСтро/покОС)
БВ (ВБ)п (плеСКАлся/виСКА, заСТАнет/уСТА)		ВБ(БВ)з (большАЯ/тАЯть, порОК/высОКой)
ВВп (ВеДрА/ВиДнА, мОЛоКА/ОбЛаКА)		ВВзауд. (кричАЛ/зАЛ, дышАЛА/метАЛЛА)

Это - два полярно противоположных типа фонемного тождества: чисто-предударный и чисто-заударный. Синтетический логически располагается между ними:

ААс: ПаРоХОДом/ПеРеХОДа

АБ (БА)с: СКАТЕрти/иСКАТЕля АВ (ВА)с: приСТАВИЛ/СТАвЛеннИк ББс: фюзеЛЯЖа/приЛЯЖем БВ (ВБ)с: приРОС/малоРОСлого ВВс: пеРЕСТАньТЕ/вЕРСТАйТЕ

Рифмовка такого типа была опробована в Серебряном веке и в 20-е годы (прежде всего, Маяковский, Пастернак, Хлебников, Асеев и особенно "ученик" Маяковского Кирсанов, специально экспериментировавший с предударными созвучиями - см. Минералов 1984). Затем она была возрождена и более осознанно развита в литературном поколении так называемых "шестидесятников" (Б. Ахмадулина, П. Вегин, А. Вознесенский, Е. Евтушенко, Р.Рождественский, В. Соснора, О. Сулейменов и др.). У этой группы поэтов, по подсчетам, в свое время проведенным нами на выборке в несколько десятков тысяч созвучий, в среднем 27,4% рифм типа ПЛЕщет/ПЛЕчи, ХРАм/ХРАп, ПОмню/ПОдвиг, СОколы/СОлнце, ПРОшлое/ПРОстыни, ПАрню/ПАмяти и т. п. Среди них при этом около четверти рифмы, в которых созвучие достигает левого края слов, как в ТРАур/ТРАвлей, остальные же - рифмы, в которых созвучный комплекс располагается целиком в предударной части, но может не достигать левого края слов, как в опьяНЕет/туННЕль, тОРОпятся/кОРОвке, или достигает его в одном компоненте и не достигает в другом, как в ХОРОмами/поХОРОнно, ЗОНТАми/гориЗОНТАльная, ОКТЯбрь/лОКТЯм, АССИрии/ крАСИво.

Подобные рифмы, оказавшиеся столь многочисленными (более четверти) у рассмотренных поэтов в стихах 50 - 60-х годов (они станут заметно более редки у большинства названных авторов позднее), трудно интерпретировать с точки зрения привычных представлений о рифме. По известному определению Б.В. Томашевского, в основе рифмы классической поэзии "лежит совпадение концевых звуков, начиная с ударной гласной". Иначе говоря, это рифма заударного типа. Предударная часть слов в классической рифме может быть затронута созвучием, но, в отличие от заударной, необязательно. В рассмотренных же нами современных рифмах обязательно присутствует созвучие в предударной части, а заударное необязательно.

В стиховедении распространено априорное убеждение в функциональной неравнозначности звуков "слева" и звуков "справа". Нередко считается, что вторые играют в образовании рифмы некую большую роль. Это кажется настолько "само собой разумеющимся", что никогда не предпринималось попыток доказать неравнозначность. Между тем конкретное рассмотрение немедленно заставляет признать, что здесь за нечто изначально и объективно присущее принимается привычное - то, что отражает положение, которое было всеобщим в русской книжной рифме вплоть до XX в.

Полное или частичное совпадение фонем/звуков, составляющих слова, есть не только совпадение фонем или звуков: одновременно оно означает определенное подобие слов в их целом. Такое подобие вызывается и тождеством заударных, и тождеством предударных частей, а факт подобия не меняется в зависимости от конкретной позиции, занимаемой в составе слова как структуры совпадающими элементами.

Как известно, существует (также в большой степени априорное) представление, что основное типологическое отличие новой рифмы от классической - в дальнейшем развитии заударной неточности. С этой точки зрения отмеченные рифмы представляют необъяснимый парадокс - в их заударных частях "нуль" созвучия. С другой стороны, в рифмах с предударным созвучием, достигающим левого края компонентов, имеется не менее трети таких, в которых это созвучие абсолютно точно (ШАРАга/ ШАРАхни, АРХАнгел/АРХАик и др. - Вознесенский; КОНФУции/ КОНФУза, ТОБОлом/ТОБОю и т. д. - Сулейменов; ПРОбуя/ПРОповедь, ЛИхо/ЛИца и др. - Евтушенко; СТРАнно/СТРАха, ТИхо/ ТИпа и др.

- Рождественский). Оно лишь занимает непривычную позицию - предударную. Иными словами, крайние проявления классической и новой рифмы демонстрируют созвучие полярно противоположных типов, реальных для русского языка, - заударное и предударное. Поэтому, вероятно, новая рифма может типологически противопоставляться классической не только и не столько в силу своей большей неточности (она может быть и точна), сколько в силу особенностей позиции созвучия.

А.В. Исаченко пишет: "Применять к современной русской поэзии критерий "точности созвучия", построенный на абсолютном тождестве рифмующихся отрезков, так же абсурдно, как требовать от современной драмы единства места и времени".

Видимо, это рассуждение справедливо лишь относительно. И сегодня драматург, разумеется, может "ограничить" себя подобным требованием. И сегодня поэт может оказаться в части точности рифмы столь же архаичным, как поэты XIX и даже XVIII века. Все дело в том, что ныне такие самоограничения заведомо художественно преднамеренны, эстетически значимы (а когда-то могли быть нефункциональны - нормативны). Предполагать, что рифма раз и навсегда "отказалась" быть точной - хотя бы и "абсолютно точной" - отнюдь не приходится, если признать, что ее эволюция имеет функциональный смысл. Соответствующий критерий отнюдь не устарел поэтому и на фоне современной поэзии. Всегда может явиться поэт с принципиально точной, с принципиально грамматической и т. п. - вообще с сознательно архаической рифмовкой.

Такая архаизация будет у него новаторским возвращением "назад", художественным приемом.

Выделить заударный и предударный типы в качестве полярных типов русской рифмы побуждает и вышеупомянутая специфика функций русского ударения. При наблюдении принципов многих традиционных классификаций русской рифмы легко увидеть, что и в них используется фактор позиции ударения в компонентах рифмы: ее определенное единство (как в так называемой "равносложной" рифме) или различие (в "неравносложной" рифме). Равносложная рифма разделяется на подтипы (мужская, женская, дактилическая и т. п.) также в зависимости от того, сколько слогов отделяет в ее компонентах ударение от их правого края. Примат позиции ударения отражается и в других классификациях. Так, именно по этому принципу равноударные рифмы противополагаются неравноударным (разноударным). Далее, и на разделение рифм в качестве точных/неточных влияет фактор ударения: при таком разделении, как правило, учитывается точность/неточность заударного созвучия. Предлагаемая типологическая классификация, подобно вышерассмотренным - традиционным, основывается на роли ударения. Но она берет за основу дифференциации не единство позиции ударения относительно правого края компонентов рифмы, а позицию, занимаемую совпадающими в компонентах звуковыми/фонемными комплексами относительно ударения ("до" него, "после" него или "по обе стороны").

Предударные рифмы, которые фиксируются уже у поэтов 20-х годов, еще немногочисленны, однако преднамеренность их употребления, их рифменная функция бесспорны. "Заметность" их новаторской природы обусловлена уже не статистически (как было, к примеру, с неточной рифмой Державина) - она обусловлена резкостью выделенности предударных рифм на фоне нормы, резкой структурной непохожестью их (даже когда они единичны) на нормативные. В поэзии конца XX века предударные рифмы в той или иной пропорции можно найти повсеместно. Далее мы приводим в виде иллюстрации ряд примеров из своих стихотворных сборников "Эмайыги" (1979), "Красный иноходец" (1995) и "Хроники пасмурной Терры" (2000).

Заударная рифма - лишь один из возможных в русской поэзии типов рифмы. Поскольку этот тезис подтверждается современными эмпирическими фактами, то среди путей эволюции русской рифмы сегодня можно выделить не только изменения точности/неточности, граммати-зации/деграмматизации и т. п., но и путь от заударной рифмы к предударной. Это означает еще один аспект рифменной эволюции, возникший лишь в XX в. Такого извива история русской рифмы XVII - XIX вв. еще не знала. Возникновение предударной рифмы со всей определенностью ставит вопрос о применимости к ней старых классификаций. Последние создавались в эпоху, знавшую лишь заударную и предударно-заударную рифму. В предударной же рифме правые части компонентов в предельных случаях вообще не затронуты созвучием и их слоговой объем (равносложность/неравносложность и т. п.) никак не влияет на рифму как таковую. В предударных созвучиях обнаруживаются нерифмованные дактилические окончания (Вознесенский - ДУмая/сДУнули, лИповым/веЛИкая, ПАРАбола/ПАРАграфы; Сулейменов - ПРОшлое/ ПРОстыни; Евтушенко - ВЫтянув/неВИдимых, РАСЧЕтлива/РАСЧЕсочку, дЕвочки/дЕлают, ВЕшаться/ВЕжливо; Рождественский - МЕдленно/АМЕрика; Минералов - разМЕТАвшихся/МЕТАфоры, ТРЕнькают/культурТРЕгеры, КОнчится/КОмплексов, ГРАции/ГРАдусов, и др.), нерифмованные женские (Вознесенский - ЩЕКОю/ЩЕКОтно, ВЕка/ВЕто, БЕРЛОги/ БРЕлОка, СПАСИбо/СПАСИте; Сулейменов - НЕбо/НЕту, ГРУду/ ГРУстный, дАнью/ДАром; Евтушенко - ПЕЧАтью/ПЕЧАлен, МАКАя/ МАККАрти, СТИкса/СТЫдно, МОлит/МОря; Рождественский - СТЕны/СТЕрва, молЧАнье/ чАрдаш, СИлы/спаСИбо; Минералов - ПЛОти/ПЛОхо, ПРЯный/ПРАвда, ГУлки/чуГУнный, КРАсках/КРАпом, ВРЕден/ВРЕмя, и др.), нерифмованные неравносложные (Вознесенский - РУЛЕм/РУбЛЕвские, ПОр/ПОлых, ГОГЕн/бОГЕма; Сулейменов - МЕстью/МЕч, СЛОва/ СЛОн, зРЕния/ РЕже; Рождественский - поВИсла/телеВИзоры; Минералов - ВЫТЕКАет/ВЕрТИКАль, НаЧИнен/НоЧИ, ПРОшлого/ПРОчерк, ОБЫденно/ОБИде, УМА/УМАясь, и др.)... Тем самым обычное применение традиционных классификаций к новой рифме неосуществимо. Следовательно, возможно либо их отрицание и поиск каких-то "своих" подразделений, либо рациональная переформулировка способов их приложения.

Некорректно, неграмотно - да и просто недопустимо - отказываться от принципов, классификаций и любых построений, разработанных учеными-предшественниками, во всех без исключения случаях, когда есть возможность сохранить их или в таком же, или в переформулированном в соответствии с выявленными новыми фактами виде. Так и при наблюдении предударной рифмы нет необходимости отказываться от традиционных подразделений. Определенная переформулировка делает их полностью приложимыми к созвучиям нового типа. Однако их приложение будет выглядеть довольно непривычно.

Предударная рифма может быть мужской, женской, дактилической, наконец - неравносложной. бднако если привычная заударная мужская рифма образуется соположением слов с ударением на последнем слоге, предударная - словами с ударением на первом слоге (Вознесенский - ПУдры/ПУльта, ГОлос/ГОда, РАно/РАмке, КРИка/КРЬІльями; Ахмадулина - (в) ПАрке/ПАхли, ВЗДОр/ВЗДОх, СМЕх/СМЕрть; Сулейменов - ШАгом/ ШАпку, КОпья/КОни, СТРУшу/СТРУны; Евтушенко - ЛИвни/ЛИре, ПАнчо/ПАльца; Минералов - КРОвь/КРОтость, СКУка/СКУпо, МОлим/МОря, БЕды/БЕга, СТАи/СТАрец, ХОхот/ХОду, РАно/РАза, и др.). И в том и в другом случае рифмованы ударные слоги компонентов рифмы, занимающие в словах краевую позицию. Далее, классическая женская рифма образуется словами с ударением на предпоследнем слоге от конца, женская предударная (ее антипод) - словами с ударением на втором слоге от начала (Вознесенский - КОЛОтит/КОЛОдцах, ПОМчь/ ПОМОст; Ахмадулина - ОДНАко/ОНДАтра, РеЗВЯтся/РаЗВЯзно; Рождественский - ЛЮБОй/ЛЮБОвь; Минералов - РОМАнса/РОМАшки, СПИРАль/СПИРАет, КоНУрки/КаНЮча, ПоВИсли/ПеВИчка, ВеТРЯк/ВиТРАж, ПЛУТАют/ПЛУТАрха, КОЛЕно/КОЛЛЕга, ПРОГРЕт/ПРОГРЕсс, и др.; дактилическая новая - с ударением на третьем слоге от начала, а не от конца (Вознесенский - ПОЛОВЕцки/ПОЛОВЕшкой, ТОРМОзА/ТОРМОшА; Ахмадулина - ГОРевАл/ГОноРАр, КоЛЕСИт/КЛавЕСИн; Минералов - ПРОдолЖЕнье/ПрОтеЖЕ, АНТИОха/АНТИлОпы, СаМоРОдной/СуМаРОкова, ПОЛоНЕз/ПОЛыНьЕ, и др.).

Наблюдение убеждает, таким образом, что предударная рифма повторяет основные свойства классической - но повторяет по другую сторону ударения и как бы "навыворот", так как она - диалектическая противоположность, "зеркальное отражение" заударной рифмы. Тем самым в рассматриваемом эволюционном изменении русской рифмы обнаруживается все то же развитие в свою диалектическую противоположность.

бговоримся, что стиху вообще свойственны "зеркальные отражения", явления симметрии. Напомним, что анапест, например, - "зеркальное отражение" дактиля (обратите внимание на образный смысл, внутреннюю форму его древнегреческого названия). Амфибрахий же синтетически сочетает их свойства.

Существование в современной поэзии культуры предударных рифм напоминает об условности приложения рифменных классификаций к именно правой части компонентов, о возможности аналогичных подразделений и слева от ударения.

Новейшие отечественные и зарубежные исследователи новой рифмы по-прежнему упускают из виду именно эту возможность приложения ряда традиционных классификаций как "вправо", так и "влево"; они не описывают "зеркальную" противоположность новой рифмы, видя в ней либо поступательный сдвиг центра созвучия влево с одновременным разрушением заударной точности, либо просто систематическое "обога-щение" заударного созвучия расположенными слева от ударения звуковыми/фонемными комплексами.

Вывод, к которому пришел А.В. Исаченко, подметивший ряд принципиальных отличий рифм XX в. от классической ("...перенос центра тяжести концевого созвучия с абсолютного конца строки на отрезок, непосредственно предшествующий последнему ударному гласному, канонизация ряда частичных созвучий, отказ от линейного принципа повтора, стремление к рифмовке целых слов..." - Исаченко 1973, с. 229), также не содержит указания на вышеотмеченное важное ее отличие. Оставшееся у исследователя проходным наблюдение над слоговой структурой концовки дольника - которая, как он писал, является не чем иным, как 'зеркальным' отображением анакрузы", тем не менее в высшей степени интересно; возможно, эта зеркальность клаузулы и анакрузы стиха каким-то образом коррелирует с описанной нами зеркальной противоположностью предударной и заударной рифмы.

С.М. Толстая в свое время предложила гибкую матрицу, последняя строка которой (см.: Толстая 1965, с. 305) отчетливо указывает на возможность существования в современной поэзии предударных рифм. Матрица не описывает лишь их "зеркальность".

Итак, факты поэзии XX века заставляют осуществить определенную расширительную переформулировку понятия рифмы. Такая переформулировка предполагает выработку принципиально нового взгляда на рифму, согласно которому слоговой объем созвучия может описываться как вправо, так и влево от ударения - зеркально. Необходимо понять, что в предударной рифме "все наоборот", что это "обратная" рифма. К ней поэтому не может быть применено без предварительной аналогичной переформулировки и такое стиховедческое понятие, как глубина рифмы, т. к. при традиционном осмыслении оно указывает на наличие в рифме созвучия слева от ударения, но при непременном одновременном наличии заударного созвучия, в предударной рифме прибавляющегося спорадически. Очевидно, глубоким предударным созвучием следует считать, напротив, такое, к которому прибавляется элемент звукового совпадения в правой части компонентов (Минералов - ГУСто/ГУСи, О КАМЕНы!/ОКАМЕНЕет, СМуЩЕНье/СМеЩЕНЬя, БРЕЛОкЕ/БЕРЛОгЕ, БРоДЯГА/БРиГАДА, ПЛАТ/ПЛАТят, ПАРы/ПЯРну, НЕРвы/бРоНЕ, ОБЫДЕнно/ ОБИДЕ, ПРАВ/ПРАВду, ШуМЕЛ/ШМЕЛь, ПУтниК/ПУшКу и др.). Если по отношению к "глубоким" заударным рифмам говорят об их "левизне", то по отношению к предударным пришлось бы употреблять слово, указывающее на их продолженность "вправо". Необходимо психологически привыкнуть, что русская рифма может отсчитываться равноправно и от левого, и от правого края ее компонентов.

Приведем некоторые стихотворные иллюстративные примеры и выскажем свое понимание сути авторских действий.

Бродит время по хоромам, тени бродят и огромны - вещь высвечивает Хронос с разных точек фонарем.
И стекают вслед неясны (как в бутылочном стекле!): суть светлеет и нюансы перемещаются в стихе.
(Ю. Минералов, "Бродит время по хоромам...")

В первой строфе основу звуковой организации составляет перекрестная рифмовка (ХоРОмам/ХРОнос, ОгРОМНы/фОНаРЕМ), хотя одновременно тут и рифмовка каждой строки с каждой строкой (в концевом слове каждого стиха повторяется -РО-/-РЁ-). Два созвучия - чисто предударные, остальные синтетические, с перестановкой некоторых звуков. Во второй строфе рифмуются слова НеЯСНЫ и НюАНСЫ, СТеклЕ и СТихЕ. Далее, в первой строфе преднамеренно грамматически нестандартен оборот "бродят и огромны" ("и" связывает здесь компоненты грамматически "неравносильные", если употребить выражение исследовательски занимавшегося подобными оборотами А.А. Потебни (Потебня 1958, с. 190). Во второй строфе в роли существительного выступает прилагательное "неясны" - языковедчески выражаясь, осуществлена субстантивация (либо можно усмотреть здесь иное - эллиптический пропуск некоего существительного). Последняя строка во второй строфе - ямбическая. Однако все предыдущие написаны хореем, который можно было бы назвать "правильным", если бы не сопутствующие соблюдаемому метру странности вроде неравносложной строки "С разных точек фонарем" - мужское окончание в ряду женских, стих в семь слогов в ряду восьмисложных стихов. Ритмические "сбои", которые создаются этим окончанием ("недостает" ожидаемого слога) и вышеуказанной ямбической строкой (неожиданный - "лишний" в инерции ритма, созданной хореем, - первый безударный слог: полногласное "пе-ре-мещаются"), - по своей смысловой роли достаточно прозрачны. Эту одинокую ямбическую строку среди хореев можно в виде аналогии сравнить с одинокой строкой анапеста среди амфибрахиев у А.А. Фета:

Вдали огонек за рекою, Вся в блестках струится река, На лодке весло удалое, На цепи не видно замка.
Никто мне не скажет: "Куда ты Поехал, куда загадал?" Шевелись же весло, шевелися! А берег во мраке пропал.

И там и там "сбои" ритма нацелены первоочередно на то, чтобы словесно изобразить, зримо передать то, о чем говорится - движение как процесс. На то же - на динамизацию повествования - авторски нацелены в предшествующем фетовскому примере и в других подобных случаях "сбои", создаваемые рифмами с неравносложной клаузулой (наподобие огромны/фонарем), союзы, употребляемые не на грамматически ожидаемом месте и эллипсисы. Рифма, ритм, тропы и фигуры, синтаксические средства, эллипсисы и т. п. взаимно друг друга обусловливают и поддерживают. Кроме того, рифма потенциально всегда готова к своему усилению и обогащению не только за счет левой, предударной, части самих рифменных компонентов, но и за счет аллитераций в предшествующих словах стиховых строк. Ср. "И стекают вслед неясны..."/ "Суть светлеет и нюансы...". Иногда у связи рифмы со внутристиховы-ми созвучиями бывают дополнительно частные конкретные мотивировки. Например, звукоподражание (церковный колокольный звон в данном случае):

С антиками, колоннами гулом былого полн, имячко колокольное, о католический Кельн!
(Ю. Минералов, "Осень. Земля немецкая.")

Начала самих стиховых строк тоже могут быть созвучны по принципу анафоры (в какой-то мере являющейся структурным антиподом рифмы):

...Морской и вольный воздух. Буксует на дюнах осьмнадцатый век, что телега. Нет, не сдюжит ось, коли последует сему продолженье! Дыши посланник русский, царицын протеже!
Позади столица, ее райски вериги. Язык и дорога довели тя до Риги.
Доведут и дальше. Ах, турбюро Бирона! Альпы узришь, Париж и берег Альбиона.
(Ю. Минералов, "Антиох Кантемир")

В каждой строке тут тринадцать слогов. При этом о количестве ударений в строке и их гармонии автор не заботится. Иными словами, перед нами, по ясным формальным признакам, - силлабический 13-сложник. Однако столь же явно здесь никак не стих XVIII века - предударные рифмы наподобие ДЮнах/сДЮжит, а тем более, ПРОдолЖЕние/ПРОтеЖЕ в русском барокко немыслимы (то же относится к ироническому образу "турбюро Бирона", намекающему на политический подтекст путешествия Кантемира через Прибалтику и Западную Европу в Англию, где ему предстояло остаться на долгие годы, а также вводящему не нуждающиеся в подробном комментарии современные аллюзии).

Следовательно, перед нами не стилизованное силлабическое стихотворение как таковое, а текст, в котором поначалу создается образ силлабики (герой сюжета - силлабический поэт-сатирик Кантемир), но тут же со всей откровенностью демонстрируется, что текст принадлежит новейшей поэзии, - демонстрируется и системой рифмовки, специально не вовклекае-мой в стилизацию, и упоминанием современных реалий ("турбюро"), и намеренным нарушением принципов силлабического 13-сложника во второй половине произведения - там вклинивается шестистопный ямб:

Пересекая ветр, на лошадях вдоль моря!
В Митаве моден мед - сатирики не в моде!
Российский дворянин - он уезжает к службе.
Полощут позади, что панталошки, слухи.

Все это в комплексе лишний раз наглядно показывает, между прочим, что "старинная" силлабическая ритмика может быть свободно вовлечена в практику современного поэтического творчества, а предударная рифма, обратным порядком, легко возникает в силлабическом ритмическом контексте, внося в него современные интонации, которых в XVIII веке не знал силлабический стих как таковой. Иначе говоря, ритмическая основа стихотворения "Антиох Кантемир" как целого представляет собой парафраз силлабики, ее свободную творческую переработку и переосмысление. В парафразе всегда присутствует момент индивидуального освоения, преобразования по-своему.

В порядке гипотезы хотелось бы заявить, что именно подобный вариант "возрождения" современными поэтами интонаций русской силлабики, ушедшей из национального стихосложения в XVIII веке, представляется довольно вероятным и творчески перспективным. Трудно не вспомнить по аналогии, что именно таким порядком в XX веке успешно вернулись в "актив" современной музыки ритмы и интонации музыкального барокко.

Великий русский композитор XX века Игорь Стравинский, с именем которого приходится связывать это возвращение, был новатором, создавшим "Весну священную", "Рэгтайм", "Агон", поднявшим на значительные высоты додекафонию и при этом долгие годы - десятилетия! - увлекавшимся именно преобразованием по-своему произведений старинной музыки. Любопытно, что другой великий новатор вождь русского футуризма В. Маяковский, познакомившийся с ним в Париже в 1923 году, этого его второго метода не понял. Маяковский писал: "Испанец Пикассо - в живописи, русский Стравинский - в музыке, видите ли, столпы европейского искусства. <...> Не берусь судить. На меня это не производит впечатления. бн числится новатором и возродителем "барокко" одновременно! Мне ближе С. Прокофьев - дозаграничного периода. Прокофьев стремительных, грубых маршей" (Маяковский 1955 - 1961, т. IV, с. 229).

Сам Стравинский так теоретизировал по поводу своей практики, сравнивая себя и своего друга поэта Томаса Элиота: "Не пытались ли Элиот и я сам ремонтировать старые корабли? <...> Настоящим делом художника и является ремонт старых кораблей. бн может повторить по-своему лишь то, что уже было сказано" (Стравинский 1971, с.302).

Кстати, если осмыслить судьбу разноударной, диссонансной и ассонансной рифмы, в начале XX века примененной футуристами и рекламировавшейся ими в качестве "новой", то и она объективно выглядит именно как парафраз соответствующей рифмы русского барокко - из произведений Симеона Полоцкого могут быть легко извлечены и приведены соответствующие примеры. Конечно, в данном случае субъективные намерения и действия самих футуристов вряд ли имели много общего с идеей "ремонта старых кораблей". Об ассонансах у Симеона Полоцкого (или позже у Державина), о разноударных и диссонансных рифмах у Симеона в кругу футуристов могли, возможно, что-то знать разве только имевшие филологическое образование Велемир Хлебников и Бенедикт Лившиц. Игорь Северянин, рифмовавший сиятельство и аристотельство, журфИ кс и кекс, Владимир Маяковский, рифмовавший радости и подрасти, несомненно, добросовестно верили, что открывают подобную рифмовку впервые. Тем не менее благодаря их творческим усилиям вольно или невольно возродились "корабли" нашего барокко (разумеется, обсуждаемая рифмовка возродилась при другом состоянии языка, в опоре на специфические лексические реалии начала XX века и т. п.). В конце XX - начале XXI веков нередко по-прежнему доводится прибегать не только к ассонансу, но и диссонансу:

Шеф разведки. Портрет. Я подолгу бываю у фото. Это мир неподвижности - там ты, профессионал! Ты, не спасший души... Только тело спускали с лафета, под салют опускали в пугающий смертных провал.
Мертвый фотопортрет, этот квантовый вздох человека, серебро вместо плоти, в подложку расплющен объем... Но я вздрогнул! Клуб дыма поплыл. Из стены кабинета за спиной человека полез омерзительный гном.
Нарушая покой обездвиженного фотомира, тот оккультный фантом нагло бродит по комнате всей. Я вперяюсь в кошмар: вот бесшумно втекает фигура сквозь броню, как сквозь теплое масло, в секретнейший сейф.
(Ю. Минералов, "Портрет")

В поэзии конца XX - начала XXI века рифмы наподобие фото/лафета, фотомира/фигура уже заведомо не есть что-то принципиально новое. Однако они составляют необходимые компоненты того широкого явления, которое принято обозначать выражением "новая рифма" (рифма неравносложная, неравноударная, каламбурная, ассонанс, диссонанс, предударная "зеркальная" рифма и т. п.). Кроме того, диссонансные рифмы ныне продолжают оставаться несомненным экзотизмом, который вряд ли органично выглядел бы в произведении современной "легкой поэзии" ("тихой поэзии"). Естественная среда диссонансов (как и вообще естественная среда новой рифмы) - стихи метафорически "сгущенные", как здесь, эмоционально и психологически напряженные. Цитированное стихотворение навеяно малоизвестными обстоятельствами, сопутствовавшими гибели СССР, и при всей своей внешней сюжетной фантастичности аллегорически повествует о в общем-то вполне реальных и конкретных трагических перипетиях и коллизиях из недавнего прошлого.

Впрочем, как всякий экзотизм, диссонанс может быть использован также в качестве инструмента мотивированной содержанием создаваемого произведения литературной стилизации. Вряд ли нужно подробно обосновывать его появление в таком тексте, обращенном к личности И. Северянина:

Девушкин голос в Тойла отрелит округу.
Море молочное пьяно, как бурный кумыс.
Море парное волну задирает, как ногу.
Тропка подходит к обрыву и прыгает вниз.
Там из-под кружев круглится валун, что колено.
Складки соленого платья прибойно кипят.
Смех моей милой взлетит серпантинною лентой
и, опадая, - на память - завяжется в бант!
Он покосился - там веяла женская ручка.
(Профиль был камень - легендно сидящий орел!..)
Девушка мчалась в нему, точно горная речка!
Море шампанское пену бросало на мол!
Тойлаский замок! а парк, авантюрный и светский!
Точно девчонка, речонка несется на нас!
Все они тут - его башни, пажи и насмешки.
Нищая старость и заносчивый ассонанс.
(Ю. Минералов, "Игорь Северянин")

И ассонансы (колЕно/лЕнтой, кипят/бант, светский/насмешки, нас/ассонанс), и диссонансы (округу/ногу, ручка/речка), и специфические неологизмы (отрелит, прибойно, легендно) в соответствии с темой стихотворения "портретируют" здесь северянинский стиль (о стилевом портретировании см. подробно Минералов 1999).

• Если вам понравилось, поделитесь с друзьями