проверка размера стиха онлайнгенератор стиховподобрать римфу к слову

Пути введения зеркальной предударной рифмы



Общепринято, что рифмой звуковой повтор становится, получив единую, то есть отмеченную относительно определенной ритмической единицы, позицию. В силлабической стиховой системе впервые в русской словесности такая позиция со всей обязательностью определилась в едином месте: в конце взаимоэквивалентных сегментов текста, то есть стихов. Подобного строгого разбиения на "выровненные" сегменты, как и самого способа записи каждого сегмента на отдельной строке досиллабические тексты, организованные звуковыми повторами, еще не знают. Тем самым в них отсутствует и обязательная отмеченность (единство на уровне системы) позиции созвучия, а значит, связь созвучия с ритмом менее жесткая. Данные отличия побуждают многих исследователей видеть в досиллабических созвучиях эмбриональную рифму. Для наших целей важно, что это, во всяком случае, рифма с деформированной (сравнительно с классической формой) ритмообра-зующей функцией, то есть рифма не-классическая.


Напомним важный нюанс: ритмообразующая функция, разумеется, присуща не исключительно созвучию, компоненты которого занимают позицию в графическом конце стиха, как бы ни было порой приучено наше сознание к подобному мнению. Ритмообразующая функция определяется не какими-то особыми свойствами этой позиции, а определенным позиционным единством. По справедливому мнению В.М. Жирмунского, концевая позиция рифмы XVIII - XIX вв. - лишь частный случай, характерный для русского классического стиха. Итак, основанием для выделения собственно рифмы является не ее конкретное место в стихе, а единство этого места, выдержанное хотя бы на уровне поэтического контекста.


Созвучие стало классической рифмой, получив единую позицию на конце стиха. Однако жизнь рифмы в конкретных текстах продолжают сопровождать те самые повторы, из круга которых выделились при переходе к силлабике повторы, не обладавшие в структуре стиха позиционным единством.


(1) О, не кладите меня В землю сырую. Скройте, заройте меня В траву густую!
(Ф.И. Тютчев)

(2) Я люблю в нем отраду, награду мою И потомка великих отцов ...
(А.А. Фет)

(3) Над Флоренцией сонной прозрачная ночь Разлила свой туман лучезарный. Эта ночь - точно севера милого дочь! фосфорически светится Арно ...
(А. Григорьев)

Классическое стиховедение объединяет подобные начально-внутренние (1), внутренние (2) и внутренне-конечные повторы (3) под наименованием внутренняя рифма. Основанием для этого служит, прежде всего, внешняя фономорфологическая аналогия с классической рифмой (она, как и эти повторы, созвучие заударное, по преимуществу суффиксально-флективное). Вспомним, однако, что в поэзии XVIII - XIX вв., в эпоху, не знавшую еще приставочно-корневой предударной конечной рифмы, был известен и достаточно широко распространен начально-внутренний, внутренний и внутренне-конечный приставочно-кор-невой повтор (фономорфологический аналог современной предударной, по преимуществу приставочно-корневой, рифмы).


(1а) Но в наши беспокойны годы Покойникам покоя нет.
(А.С. Пушкин)

(2а) Коричными чело власами, А перлом перси осени.
(Г.Р. Державин)

(3а) И ты, насмешник смелый, В ней место получил...
(А.С. Пушкин)

В поэзии "классической" эпохи считать подобные приставочно-корневые повторы позиционно незафиксированным аналогом рифмы было, в отличие от заударных, крайне затруднительно уже вследствие их формального несходства с заударной конечной рифмой, в силу особенностей структуры русского слова, представляющей созвучие преимущественно "суффиксально-флективных" частей. Кроме такого общего несходства, в приставочно-корневом повторе не были обязательны многие конкретные требования, "в обязательном порядке" прилагавшиеся в классической поэзии к конечной и внутренней заударной рифме. Это отличие четко и последовательно проводило между ними в художественном сознании эпохи разграничительную линию.


- Так, при приставочно-корневом звуковом подобии слов не имела обязательного значения равноударность компонентов повтора, которые нередко разноударны:


Урну с водой уронив, об утес ее дева разбила.
(А.С. Пушкин)

Коль странники страны вы сей ...
(Г. Державин)

Наоборот, разноударность компонентов "запрещена" в классической рифме.


- Вплоть до XX века наличие заударного созвучия в рифме обязательно, предударное же просто лишь спорадически возможно как его дополнение. В приставочно-корневом повторе положение в принципе иное: он может вовсе не затрагивать заударную часть слов.


Весна венцом венчалась лета.
(Державин)

- В силу ряда причин в заударной рифме XVIII - XIX вв. с абсолютной строгостью выдерживается требование эквивалетности слогового состава (равносложности) созвучных частей объединенных ею слов. Неравносложное созвучие никогда не ставится ранее начала XX столетия в рифменную позицию на конце стихотворных строк (то есть не является, с точки зрения художественного сознания вышеназванного периода, полноценной разновидностью рифмы как таковой). Напротив, начально-внутренний, внутренний и внутренне-конечный приставочно-корневой, предударный, повтор может быть уже в классических текстах неравносложным:


Под сенью мирною Минервиной эгиды...
(А.С. Пушкин)

- В классической поэзии существует запрет на несовпадение в компонентах рифм ударных гласных. Подобная рифма (диссонанс) встречается лишь в барочных текстах XVII в. (Симеон Полоцкий, И. Величковский и др.). Вновь она возникает в уже вспоминавшихся опытах поэтов Серебряного века (И. Северянин, В. Маяковский, В. Хлебников и др.). Но опять-таки предударный приставочно-корневой повтор такое несовпадение всегда свободно допускал; одновременно в нем всегда допускалось всякое вообще несоответствие гласных (плюс вышеотмеченная разноударность):


Берегись! Берегись! над бургосским путем...

или


Туманно в поле и темно.
(М.Ю. Лермонтов)

- Для "нормы" классической рифмы характерен и запрет на нарушение последовательности повторяющихся звуков, о чем так подробно говорит А.В. Исаченко. В приставочно-корневом предударном повторе этот запрет снят (ср. в вышеприведенных примерах: мирною-Минервиной, весны-венцом и т. п.).


- Как говорилось, отличает приставочно-корневой повтор от рифмы и отсутствие позиционной отмеченности на конце стиха.


В совокупности все перечисленные отличия явно делали невозможным осознание предударного и заударного повторов как функционально однородных явлений. Подчеркнув это, необходимо обратить внимание на чрезвычайно важный факт. В экспериментах над рифмой поэтов начала XX века можно наблюдать проявление любопытных попыток разрушить все вышеописанные запреты, миновавшие приставочно-корневой повтор, но прилагавшиеся сознанием классической эпохи к рифме.


Чрезвычайно показательны опыты футуристов с разноударной рифмой (радости/подрасти, ноги/нобель и т. п.), возобновившие забытую практику поэтов русского барокко (Симеон Полоцкий и его школа). Интуитивно улавливая роль ударения как структурной границы классической рифмы, от которой она отсчитывается, классифицируется и т. п., футуристы попытались "сломать границу" и создать рифму, в которой созвучие как бы "забыло" о существовании ударения, границей его не признает и от него независимо. Образец - начально-внутренний, внутренний и внутренне-конечный приставочно-корневой повтор - был буквально "перед глазами" в стихах Пушкина, Лермонтова и т. д. Последующий быстрый отказ поэтов Серебряного века от разноударной рифмы только лишний раз продемонстрировал великую важность ударения как фактора, определяющего в поэзии на русском языке способность слов быть компонентами рифмы. Однако в данном случае главное не то, удался ли эксперимент - важна и информативна сама попытка стереть такое принципиальное отличие рифмы от внутреннего повтора. Именно психологическая атмосфера, создававшаяся вокруг таких субъективно-волюнтаристских попыток игнорировать рифмообразующую роль ударения, незаметно облегчила поэтам Серебряного века иную задачу - создание и распространение новой, предударной рифмы.


Одновременно с опытами разноударных созвучий, основанными на новом отношении к ударению и снявшими важнейшее структурное отличие рифмы от приставочно-корневого повтора, происходит ликвидация и других вышеперечисленных отличий.


Запрет на отсутствие эквивалентности слогового состава рифмующихся слов снимается введением неравносложной конечной рифмы (шторм/шторам, цЕлься/цЕльсию и др.). Появление в стихах у ряда поэтов рифмы-диссонанса (шелесте/шалости, стеная/стеною) снимает запрет на несовпадение в рифмуемых словах гласных, в том числе и ударного гласного. В новой рифме "разрешаются" и многие свойственные внутреннему повтору неточности, запрещенные в классической "норме", и перестановки звуков (шоссе/сошествие, шорох/хорошо и др.).


Все эти процессы при их системном наблюдении оказываются явно нацеленными на одно и то же: на всемерное сближение фономорфоло-гической структуры повтора, занимающего рифменную позицию на конце стихов, со структурой начально-внутреннего, внутреннего и внутренне-конечного предударного повтора приставочно-корневого типа. Все художественно-конвенциальные запреты на такое сближение, действовавшие в поэтическом сознании на протяжении предыдущих двух столетий, последовательно снимаются, начинают игнорироваться поэтами-экспериментаторами Серебряного века.


Несомненно, таким образом, что введение в русской поэзии предударной рифмы произошло под влиянием сложного комплекса факторов. Это введение нарушало не просто условность, художественный запрет (подобный тому, который нарушался при переходе от более точной заударной рифмы к менее точной). Необходимо было "перешагнуть" объективную "языковую границу" - ударение. В классической заударной рифме не допускалась разноударность компонентов (ср. разноударные экспериментальные рифмы начала XX в.), их неравносложность (ср. заударные и синтетические неравносложные рифмы поэтов начала XX в.), несовпадение в рифме ударных гласных (ср. диссонансные рифмы поэтов XX в.), нарушения последовательности повторяющихся звуков (по наблюдениям А.В. Исаченко, подтверждающимся нашим материалом, нормативные для современной поэзии - ср. МАШИНы/МАНИШке, А. Вознесенский), нарушения принципа "конечности" рифмы (ее положения на конце стиха) - также подвергавшегося в экспериментах начала XX в. попыткам изменения:


Сегодня только вошел к вам, почувствовал: в доме неладно. Ты что-то таила в шелковом платье, и ширился в воздухе запах ладана.


(В. Маяковский, "Флейта-позвоночник")


Последнее - попытка вообще ликвидировать взаимную спецификацию рифмы (созвучия на конце стихов) и прочих созвучий, отрывая, как это у Маяковского, один из компонентов рифмы от конца строки (то есть делая рифму уже не-конечной).


Сюда же следует отнести многочисленные опыты Маяковского с "переносом" части рифмы из конца стиха в следующую строку:


Захочет покоя уставший слон - царственный ляжет в опожаренном песке. Кроме любви твоей, мне нету солнца...

или


Подошел и вижу - за каплищей каплища по морде катится, прячется в шерсти...
И какая-то общая звериная тоска плеща вылилась из меня и расплылась в шелесте.
("Хорошее отношение к лошадям")

В подобных "переносах" выразились все те же попытки стереть всякие различия между рифмой и внутренним повтором. В данном случае - снять различия позиции, нарушив позиционное единство рифмы, отличающее ее от позиционно незафиксированного внутреннего повтора.


Следует учитывать, что все это - не более как попытки, основанные на субъективном осознании структурных законов русского стиха. Показательно, что именно Маяковский на определенном этапе своего творческого пути убеждается в необходимости рифмы (созвучия в позиции на конце стихов) именно для его собственного стиля, основывающегося на стихе с весьма свободной и труднопредсказуемой ритмической организацией (тонический стих). Он сам констатирует, что такой стих "рассыплется", если рифменная позиция в нем не занята созвучием.


Искавшим новых рифм поэтам необходимо было психологически уверовать в то, что все вышеназванные требования - не обязательные свойства рифмы, а лишь специфические характеристики рифмы определенного типа ("традиционного"). Где было искать образец нетрадиционной рифмы?


Бесспорно, что предударные рифмы изредка, несистематически обнаруживаются в произведениях фольклора. Исследователи справедливо указывали на фольклорные тексты как на один из возможных источников новой рифмы (в широком смысле этого понятия). Пословица, раешник могли подсказывать и дорогу к предударным созвучиям. бднако, видимо, у новой рифмы могли одновременно иметься и иные образцы. Так, уже у поэтов классической эпохи внутри стиха обнаруживаются повторы предударного типа: "Северны ГРОмы в ГРОбе лежат", "Такой цаРИцы мИР не зРИт", "Звал люБОвь с соБОю в БОй" и т. п. (Державин). Вероятно, в поэзии подобные повторы не всегда результат авторского художественного намерения, однако у поэтов, подобных Державину, они настолько интенсифицированны, настолько систематичны, что их сознательное употребление не вызывает сомнения.


Важно, что в подобных повторах не соблюдались прилагавшиеся в классическую эпоху к рифме требования. Они были неконечны, в них могла нарушаться последовательность повторяющихся фонем/звуков, могли не совпадать ударные гласные, свободно допускалась неравнос-ложность и разноударность и т. п.


Далее, уже в классических произведениях обнаруживаются окказиональные многокомпонентные созвучия, в которых участвует, с одной стороны, заударная конечная рифма, а с другой - "внутренне-конечный" повтор предударного звукового комплекса. Сюда можно отнести, например, этот державинский "гибрид" предударного и заударного начал в системе созвучий:


С Курильских островов до Буга, От Белых до Каспийских ВОД НаРОды света с полукруга, Составившие РОссов рОд...


Такой ближайший последователь Державина, как Семен Бобров, также дает интересные примеры предударных начально-внутренних, внутренних и внутренне-конечных созвучий:


КОРАбль, как легкая КОРА, СтоКРАтно черпает и пьет ЗаКРАинами горьку бездну...


Очень интересны многочисленные "тройственные" созвучия, которые, видимо, и лежат в основе характеризуемого процесса:


(1) Я пою под МИРтой МИРНОЙ На красы ее смотря,
Не завидуя обшИРНОЙ Власти самого царя.
(Г.Р. Державин)

(2) Бежит седой источник КРОНЫ И КРОется в долины сОННЫ.
(А.С. Пушкин)

(3) Копья - СТАЛИю бЛИСТАЛИ И чуть виделись сквозь мглы. СТАями сверх них леТАЛИ Молненосные орлы.
(Г.Р. Державин)

(4) Но когда коварны ОЧИ ОЧаруют вдруг тебя,
И уста во мраке нОЧИ Поцелуют не любя...
(А.С. Пушкин)

Созвучие строится в примерах (1 - 4) очень оригинально: две единицы - напр., 'кроется' и 'сонны' (1) вместе созвучны третьей, центральной, 'КРОНЫ', которая зарифмовывается целиком (и в предударной, и в заударной части). Причем первая единица рифмует предударную часть (КРОется/КРОны) - и по структуре это типичнейшая предударная рифма! - вторая же рифмует заударную часть (КрОНЫ/сОННЫ). Таким образом, два слова рифмуют третье "с двух сторон", налицо сложная конструкция, функциональное единство, расчленить которое в целях выделения конечной рифмы можно лишь чисто искусственно. Внутреннее созвучие структурно связано здесь с конечным. Подобные окказиональные многокомпонентные рифмы, и внутренние, и конечные одновременно, получили особое распространение в начале XX в.


Сравните:


Мир
теплеет
с каждым туром,
хоть белье
сушиться вешай.
И разводит
колоратуру
соловей осоловевший.
( В.Маяковский)

Такие внутренне-конечные рифмы могли сыграть роль своеобразного "мостика", переходной формы между классической заударной рифмой и внутренним предударным повтором. Тем самым предударная рифма возникла, возможно, не только путем заимствований из фольклора, но и в результате того, что в начале XX в. поэты начали ставить в конечную, рифменную, позицию повторы предударного типа - реальный элемент русского классического стиха.


Постановку этих повторов в конечную позицию, видимо, во многом облегчило то, что некоторые художники Серебряного века и 20-х годов не просто стремились "разрушить" взаимную спецификацию внутреннего и конечного повторов, но сами перестали различать спецификацию этих элементов. Так, из статей Н. Асеева видно, что он в 20-е годы функционально приравнивает рифму и внутристиховой повтор: "Дело в том, что как старые, так и новейшие теоретики рифмы рассматривали, ее как совпадение звучаний частей слов, заканчивающих строку, не принимая во внимание как остальные части строки, так и общую, отмеченную мною выше, тенденцию всякого совпадения звучаний, всякого их повтора...


Все эти тенденции... выносились обычно исследователем за скобки учения о евфонии (учения о звуковой стороне поэтического языка), подразделяясь на различные виды понятий инструментовки, аллитерации, звукописи, на самом же деле все эти разнообразные термины говорят об одном, что в целом и должно быть объединено понятием рифмы. Как ни определяй все эти наименования, над всеми ими стоит объединяющее их понятие последовательных, переставленных, варьированных, скрытых внутри, начинающих, заканчивающих, комплексных, частичных звуковых повторов, то есть в конце концов все то же понятие рифмовки". Теория у Асеева не расходится с его практикой:


Со сталелитейного стали лететь крики, кровью окрашенные. Стекало в стекольных, и падали те слезой поскользнувшись страшною.
("О нем")

Тебя расстреляли - меня расстреляли, и выстрелов трели ударились в дали, даль растерялась - растрелилась даль, но даже и дали сегодня не жаль.
("Стихи сегодняшнего дня")

О том, что конечная рифма - лишь одна из "бесчисленных" разновидностей рифмы, говорил и В. Маяковский.


Наконец, полезно напомнить и о следующем. "Абстрагировавшись" от ударения, футуристы не упаслись от его "злой воли", но все же "уничтожили границу", - хотя и не в том смысле, в каком надеялись! Они сломали мощный барьер в поэтическом сознании... "Отказавшись" считать ударение границей, они, естественно, пришли к представлению, что созвучие в конечной рифме чисто случайно сосредоточивается в заударной части слова, что оно с равным правом может охватывать любую его часть, не обязательно концы слов, но и их начала или их середины... От этого был уже один шаг до того, чтобы "переодеть" внутренние предударные созвучия в одежды "всамделишной" конечной рифмы.


И тут, позволим себе шутливый образ, приехала в Россию некая знатная иностранка из Скандинавии...


Русская культура, как известно, пережила в Серебряный век период сильного увлечения историей и культурой Скандинавии. Это проявилось, например, во многочисленных переводах северного эпоса (ими занимались В. Брюсов, К. Бальмонт, Ю. Балтрушайтис и др.), в увлечении драматургией Ибсена, в моде на гамсуновского лейтенанта Глана... Скандинавская природа ассоциировалась с природой севера России, суровые "северные" характеры скандинавских литературных героев - с русским национальным характером.


Это все особая сложная тема. Для нас в данном случае важно, что благодаря такому увлечению русский читатель с обостренным интересом отнесся к переводам из "Эдды", сделанным в эти годы К. Бальмонтом и В. Брюсовым.


"Эдда" - обширный цикл древних эпических сказаний, где широко применены специфические средства так называемого "аллитерационного" стиха. Древнескандинавские аллитерации (В.М. Жирмунский их называл эмбриональными рифмами) - созвучия начал слов. Вот несколько показательных примеров таких созвучий из "Эдды": Loke/Loptr, fraende/fraegr, hamaren/hann.


В 1916 году Брюсов опубликовал под названием "Пророчество о гибели азов" отрывок из этого эпоса (под русским названием "Прорицание провидицы"), последовательно и весьма точно копируя скандинавские аллитерации:


Слушайте, все люди, сумрачные ПЕсни.
Те из вас, кто мудры, пусть оценят ПЕнье.
Я пою про ужас, я пою про ГОре,
Я пою, что будет в роковые ГОды.

Эта имитация скандинавских "эмбриональных рифм" (ср. другие примеры из брюсовского перевода: НЕдра - НЕбе, КРЫльях - КРЬІшей, вХОдом - ХОхот и т. д.) точь-в-точь похожа на современную предударную рифму! Сходный опыт по переводу отрывков из "Эдды" осуществил Бальмонт. Однако у него аллитерации внутри строк. Брюсов, решительный экспериментатор, пошел, как видим, дальше. Перенеся их в концевую позицию, он сделал из "эмбриональной" внутренней рифмы рифму "всамделишную", конечную, рифму в узком смысле слова.


Русская уроженка и заезжая иностранка, похожие как две капли воды, встретились на глазах у русской читающей публики... Они обе, несомненно, многим "бросились в глаза"! Но все-таки поэзия еще долго привыкала к "новой одежде" предударных созвучий, по-иному наряжавшихся в державинские времена. Не сразу они стали широко употребительны "по-брюсовски" на конце стиха. Футуристы - те как раз предпочитали по-прежнему насыщать такими созвучиями пространство внутри строки, подобно Державину и Боброву. Этот прием привлек впоследствии внимание литературоведов, получил много различных имен (мнимая этимология, поэтическая этимология, паронимическая аттракция и т. п.) и обычно иллюстрируется именно стихами поэтов из круга Маяковского либо стихами современных его последователей. Хотя восходит он к "старику Державину"...


Здесь, впрочем, уместна одна оговорка. Самоутверждающийся футуризм с его пафосом глобального отрицания предшествующей культуры не проявлял к Державину какого-либо специфического интереса. Объективно талантливейшие поэты из этого течения (например, Маяковский и Хлебников), конечно, продолжали державинскую традицию в поэтике стиля. бднако наследие Державина как таковое не было особенно близко знакомо большинству деятелей тогдашнего русского авангарда... И функцию посредников, донесших до футуристов наблюдаемый стилевой элемент - внутреннюю предударную рифму, - сыграли, по всей вероятности, некоторые их литературные "враги". В частности, в первую очередь, - символист-эрудит Вячеслав Иванов. Сравнивать Иванова с Державиным стали уже критики и пародисты начала XX века; не так давно С.С. Аверинцев предложил и любопытную типологическую параллель Иванов - Маяковский. Предударное внутреннее созвучие - характерная особенность стилистики Вяч. Иванова (ср. хотя бы: "Не изВЕчно, ВЕрь, из чаш сафирных Боги НЕба пили НЕктар НЕг").


И опыты футуристов с предударными созвучиями, и аналогичные приемы поэтов из других литературных групп, и эксперименты наподобие представленного у Брюсова - все это привлекало внимание как к нашей россиянке, так и к ее скандинавской сестрице88. Стало ясно, что можно рифмовать и так - словно в зеркале: не от ударения к концу слов, а от ударения к их началу. Молодые поэты 50-х годов с новой силой увлеклись позже предударной рифмой, и вот она полноправно утвердилась на конце стиха.


Дальнейшие тенденции новой рифмы пытался осмыслить А.Л. Жовтис, полагавший, что в современной поэзии, "благодаря графике" (лесенкам, столбикам) и метрическому многообразию, права ритмической единицы наряду со строкой часто получает слово (или словосочетание)". Видимо, в наибольшей степени это оказалось справедливо для "шестидесятников" в их раннем творчестве - для А. Вознесенского, О. Сулейменова, В. Сосноры, Р. Рождественского и П. Вегина. Во всяком случае несомненно, что предударная рифма второй половины XX столетия реально жила в особой системе, резко отличной от системы классического стиха и в некоторых чертах отличной от стиха начала XX в.


    • Если вам понравилось, поделитесь с друзьями

    X