Рифма и поэтическая морфемика

Народы проявляют неистощимую фантазию в "подаче" мысли через образ. Например, окно в разных языках это и "то, через что смотрит око" (как у нас), и "то, через что ветер дует", и "то, через что солнце светит", и "то, через что видно небо" - и т. д. и т. п. Но излюбленный прием народного словесно-художественного творчества - подстановка "своего", нового образа в уже существующее слово. Так называемая "народная этимология" - это именно изображение, образ этимологического образа в слове. Русские моряки, шутливо истолковывавшие слово Стокгольм как "Стекольный" (город множества окон), слово "Норвегия" как "Наверхия" (земля наверху карты) или Италия как "Удалия" (удаленная страна), каламбуря, создавали такой "образ образа".

В художественной словесности, в текстах профессиональных писателей в подавляющем большинстве случаев функционально активен не истинный этимологический образ как таковой, а именно сочиненная самим поэтом своего рода "фантазия на тему" этимологического образа в слове. Это напоминает как раз принцип, на котором зиждется народная этимология, - с той важной особенностью, что поэтическая этимология нацелена на выполнение художественных функций (во всей смысловой сложности и многообразии понятия "художественность") и несводима ни к шутке, ни к "неверному" осмыслению поэтом факта языка (в порядке какой-то "ошибки" или личного его заблуждения). Напротив, в поэзии это весьма плодотворный прием писательской "техники" - именно подобная заведомо мнимая этимологизация составляет важный резерв художественной образности.

Напомним, что слово - отнюдь не наименьшая значимая единица в человеческом языке, и уж тем более не наименьшая его единица. Всякому понятно, что в реальной речи оно состоит из звуков (которые представляют собой орфоэпические реализации фонем). Но представление о том, что слово распадается на такие элементарные единицы, как звуки фонемы, до известной степени упрощает действительное положение дел. Когда-то не кто иной, как основатель фонологии князь Н.С. Трубецкой, отмечая, что "каждое слово языка в плане обозначающего можно разложить на фонемы, представить как определенный ряд фонем", указывал, что было бы упрощением впрямую представлять фонемы "теми "кирпичиками", из которых складываются отдельные слова. Дело обстоит как раз наоборот: любое слово представляет собой целостную структуру, оно и воспринимается слушателями как структура...".

Слово представляет собой не просто цепочку фонем, но синтагматическую цепочку полных смысла морфем (префикс, корень, суффикс, окончание). А каждая морфема в свою очередь еще и распадается на фонемы, образующие фонемную цепочку. Этимологический образ (равно как и обсуждаемый художественный образ этимологического образа) не "влит" в слово, как некая аморфная субстанция в посудину, но четко структурирован на его морфо-семантическом уровне.

Как известно, в языке наименьшей значимой единицей является именно морфема. ббычно слово состоит из нескольких морфем, но есть много слов без приставок и суффиксов и с "нулевым" окончанием, материальные границы которых совпадают с границами корневой морфемы (таковы существительные типа "кофе", "пальто", а также слова "дом", "стол", "сад" и т. п., употребленные в прямом падеже). Корень - инвариантное смысловое "ядро" слова, носитель его вещественного значения.

Одни лингвистические школы отличает повышенное внимание к морфо-семантическому уровню, обусловленное генеральным местом понятия морфемы в их концептуальной системе (пример - американская "дескриптивная лингвивстика"), другие занимаются его наблюдением в несравненно меньшей степени и оценивают его роль в языковой системе иначе. Но при любом подходе ясно, что роль его значительна. Как совершенно справедливо напоминает современный исследователь, "существуют языки, где отсутствуют слова в европейском понимании (или, во всяком случае, их наличие является спорным). В таких языках морфо-семантический уровень играет особую роль, являясь основным уровнем, на котором строится план содержания любого высказывания. <...> Во всяком случае, надо считать доказанной реальность морфо-семантического уровня в любом языке".

Единое значение слова возникает на основе отдельных значений ("вещественных" и "реляционных" - структурно-грамматических) составляющих его морфем. Это единство смысла слова не уничтожает абсолютно значений морфем: в составе слова морфемы обладают определенной автономией не только в плане выражения, но и в плане содержания, то есть входя в целостную структуру, сами сохраняют свою цельность. Так обстоит дело в нехудожественном языке, в языке как таковом, "естественном языке", как часто выражаются лингвисты.

Вполне понятно, что воспитанное на языковых закономерностях читательское сознание и в поэзии осмысляет слово как определенную семантическую структуру, некоторый подраздел которой им предположительно в функциональном отношении опознается как приставка, другой как суффикс, в третьем угадывается корень и т. д. Здесь точно именно выражение угадывается - в носителе языка до автоматизма доведено общее ощущение морфемной организации слова (даже если он не знает слов типа "приставка" или "суффикс"!), но без специальной подготовки человек зачастую не способен к верному проведению истинных границ между теми или иными морфемами в конкретном слове. Владея языком, человек и не имеет необходимости при живом общении рационалистически анализировать слова. Всякий из нас спонтанно осуществляет словоизменение, буквально мастерски жонглируя префиксально-суффиксальными показателями и разными фонетическими вариантами корня, поскольку во всяком с рождения постепенно сформировано интуитивное ощущение того, что в слове родного языка наличествует несколько составляющих его целостных фонемных комплексов. Такой заложенный в каждом интуитивный "образ слова", его внутреннего строения и создает объективную предпосылку для читательского восприятия одного из характернейших приемов художественной словесности (преимущественно поэзии).

Как державинские построения с повторением фонемных комплексов ("Весна венцом венчалась лета", "Бурно бурей буреванье и бореев в сем бору", "Летучи тучи-казаки", "Я пою под миртой мирной" и т. п.), так, например, и хлебниковские ("Сыновеет ночей синева", "В высь весь вас звала / И милый мигов миру ил" и т. п.) отнюдь не представляют собой фраз, в которые поэтами подобраны слова с общим этимологическим образом. Нет этимологического родства между весной и венцом, сыновьями и синевой, бореем и бором, а те праисторические параллели, которые можно пытаться проводить между бурей и бореем, все-таки не есть настоящее этимологическое родство.

Нередко чисто случайно в словах, в той их структурной области, где человеком, носителем языка, интуитивно предполагается расположение корневой морфемы, оказываются похожие или одинаковые фонемные звуковые комплексы. Но эта мнимость родства, которая была бы принципиально важна для выводов лингвиста-этимолога, занятого анализом, попросту нерелевантна в процессе синтетического художественного восприятия поэтического произведения. Читатель поэзии принимает "условную неправду" разбираемых нами построений поэтов как естественное условие игры - в данном случае авторской игры слов. Ощущение смысловой общности соединяемых автором по принципу звукового подобия слов у него возникает. Но важно отметить то, что из этого следует.

Наглядное повторение (то есть воспроизводство) в разных словах некоего общего фонемного комплекса превращает этот комплекс в целостную единицу, которая обладает собственной семантикой, содержит понятный "картинный" образ (например, в случае с державинским бур-/ бор- это будет означать нечто, имеющее отношение сразу к буре, к хвойному лесу и к северному ветру, "борею" русской поэтической метафорики, а также и к древнегреческому богу ветров Борею, от мифологического имени которого пошло в русской поэзии такое образное наименование северного ветра). Конкретно говоря, повтор заставляет осмысливать такой фонемный комплекс как морфему! Даже частичные вариации ее облика (как, например, перемена гласной в том же бур-/ бор-) вполне соответствуют "интутивным воспоминаниям" читателя о вариациях, присущих реальным корневым морфемам в языке, и о наличии в них этимологического образа.

Для литературоведа, с другой стороны, и "истинные" и "мнимые" (поэтические, художественные) этимологии фунционально идентичны. Во внутреннем пространстве художественного стиля и сам этимологический образ и образная имитация этимологического образа (образ образа) могут равноправно выступать как широко понимаемая внутренняя форма слова. Процесс сотворения поэтической внутренней формы всегда заключает в себе акт отбора (морфем, слов, более сложных семантических целостностей) и последующего объединения их объективно мотивированной, но в чем-то непременно индивидуальной, окказиональной связью. Кроме рифм, так строятся неологизмы, каламбуры и т. д.

Литературоведческая категория внутренней формы подробно рассматривается в работе Минералов 1999. Однако напомним вкратце, что понятие о внутренней форме восходит к античной эстетике и античной риторике. Система представлений, воплотившаяся у Платона и Аристотеля в категории "эйкона" и "эйдоса", в понятие "эйдоса эйдосов" (образа образов, идеи идей) глубоко проанализирована в наше время А.Ф. Лосевым (См.: Лосев 1927, 1927а, 1927б. См. также современные переиздания этих и других работ А.Ф. Лосева, осуществляемые издательством "Мысль" начиная с 1993 года.) Им прослежено и то, как эти представления были развиты далее Плотином, "тончайшим диалектиком" (Лосев 1927б, с. 11). А.Ф. Лосевым же указано в данной связи на "замечательное учение" Потебни. (Лосев, 1927, с. 15).

Действительно, А.А. Потебня не только углубил и "повернул" совершенно неожиданной гранью соображения Гумбольдта о "внутренней форме языка" (о чем достаточно широко известно), но также первым возродил и качественно преобразовал зарожденное в античности собственно эстетическое понимание внутренней формы как идеи идей, образа образов, образа идей (о чем известно - в силу третирования трудов Потебни в прошлом - гораздо менее широко).

В обсуждаемом термине на ложные ассоциации способен навести второй его компонент ("форма"). На деле А.А. Потебня, как и филологи античности, имел в виду собственно семантическое явление.

Тем самым понятие "внутренней формы" не следует ассоциировать с современным термином "содержательная форма". Ближе всего оно к понятию "непосредственного содержания" в литературоведческой концепции такого ученого, как Л.И. Тимофеев, - то есть к понятию, ориентированному в концепции Л.И. Тимофеева на специфику "опредмеченной", собственно художественной, стилистически претворенной семантики (Тимофеев1976, с. 13).

Поэтический язык в принципе не различает "истинные" и "мнимые" этимологии, и это явная его закономерность. В нем все они истинны.

В последнем можно, в принципе, убедиться на обширнейшем и весьма разнородном словесно-художественном материале, который легко было бы извлечь уже, например, из древнерусской литературы периода так называемого "извития словес", из текстов скоморохов, из раешных произведений, из произведений некоторых жанров фольклора (пословица, скороговорка и т. п.). Вот несколько примеров из произведений тех художников, чье творчество наиболее внимательно изучается в нашей книге.

Г. Державин весьма тонко использует "технику" поэтической этимологизации, создавая на основе внутренней формы слова сложные образные композиции. Вот знаменитое "Лето" (1804):

Знойное Лето весна увенчала Розовым, алым по кудрям венцом; Липова роща, как жар, возблистала Вкруг меда листом.

С одной стороны, в этом четверостишии два созвучия слов на конце стихотворных строк (рифмы). С другой стороны, строфа делится на два двустишия, в которых конечные слова стихотворных строк образуют две осмысленные и притом созвучные "насквозь" конструкции: увенчала... венцом / возблистала... листом. Первая из них (увенчала-венцом) содержит этимологически "истинный" звуковой повтор в корне - в обоих словах одинаковая корневая морфема, данная в двух знакомых даже школьнику парадигматических вариантах (-венч-/-венц-). Явно по ассоциации с этим повтором, основанным на общности этимологического образа, в художественном сознании поэта возникло структурно аналогичное уподобление (возблистала-листом), где такой общности уже заведомо нет - здесь повторенный фонемный комплекс -лист- лишь имитирует морфемный повтор в корне: в слове 'возблистала' наименьшая значимая единица вычленяется несколько иначе (-блист-). Однако художественно-функциональных различий между первым и вторым повтором выявить не удается. В цитированном произведении, как и вообще в системе личного стиля Державина, их роль явно одинакова.
Державинский "Вельможа" (1794) содержит иной впечатляющий пример:

Я князь - коль мой сияет дух;
Владелец - коль страстьми владею;
Болярин - коль за всех болею...

В этом примере перед нами три стиха, организацию которых отличает удивительно четкий синтаксический параллелизм. Каждая строка построена следующим образом: называется некая социальная роль (князь, владелец, боярин) и дается ее образное "истолкование" (например, "владелец" - "тот, кто страстьми владеет"). Слово "истолкование" пришлось взять в кавычки потому, что лишь одно, а именно вышеприведенное, истолкование может быть признано истинным для естественного языка, в первом же и третьем стихе представлено образное переосмысление общеязыкового значения слов, оказывающихся у Державина как бы "однокоренными" - ибо в их приставочно-корневой части содержится повторяющийся фонемный комплекс. Так, слово боярин даже нарочито дается поэтом в искаженной народно-просторечной форме (болярин), что и позволяет ad hoc, окказионально приписать этому слову, в соответствии с приемом поэтической этимологизации, совершенно неожиданную внутреннюю форму (болярин - тот, кто за всех болеет); при этом повтор фонемного комплекса -бол- имитирует общую корневую морфему. В контексте державинского творчества смысл созданного им здесь образа органично вписывается в круг излюбленных идей поэта о том, каким должен быть истинный дворянин.

Аналогично переосмысляется слово князь в первом стихе: тот, чей дух сияет. Созвучность слов здесь минимальна, но ощутима в силу специфики русских произносительных норм, по которым слово 'князь' звучит как [кн'ас']. Притом в творческом сознании Державина это слово, конечно, однозначно увязывалось с общеизвестным титулованием лиц княжеского достоинства ("ваше сиятельство").

Так постепенно становится все более очевидным, что та особая функциональная система, которую представляет собой поэтический слог, сложным образом трансформирует морфему. Эти трансформации касаются лишь смысловых отношений в том особом мире словесной изобразительности, который находится под властью художественной условности. Естественного языка как такового указанные трансформации не видоизменяют и на это вообще не рассчитаны. Но в художественной речи, в "поэтическом языке" наименьшая значимая единица (морфема), несомненно, приобретает особые качества сравнительно с морфемой во внехудожественной сфере. бтметим важнейшие из них.

1.Поэтическая окказиональная морфема - элемент, возникающий лишь в результате повтора, лишь там, где произошло повторение фонемного комплекса, то есть наглядное воспроизводство его как некоей целостности. Повторение трансформирует группу единиц (фонем) в единицу иерархически более высокого уровня, которая естественно опознается сознанием читателя как нечто однородное "истинным" языковым морфемам. Происходит взаимное смысловое ассоциирование созвучных слов.

2. Все это происходит не только при повторе слитного фонемного комплекса (как в случаях типа возблистала/листом, болярин/болею). Те же смысловые следствия проистекают из повтора в словах разорванного комплекса фонем. "Разрывность" присутствует уже в случаях типа буря/борей. Но еще более характерен такой пример из неподдельно искренней поэмы А. Вознесенского "Лонжюмо":

И глаза почему-то режа, сквозь сиреневую майолику проступало Замоскворечье, все в скворечниках и маевках.

Разорванный комплекс ре- скво- ре- (1-й и 2-й стих) органично вовлечен в ту же игру слов, в которой участвуют единицы 'Замосквореч ье' и 'скворечниках'. Обнаружить какое-то функциональное отличие этого разорванного скво- ре- от слитного сквореч- не удается. Напрашивается вывод, что в системе литературного художественного стиля подобные разорванные комплексы также могут быть рассматриваемы в качестве окказиональных морфем.

Функционирующие в лингвистике определения морфемы сосредоточивают внимание чаще всего на факте ее включения в единицу более высокого уровня (слово) и на наличии у нее собственной единой семантики. Структура и возможные конкретные разновидности структуры морфем описываются гораздо реже. Между тем если иметь в виду естественные языки, слитная морфема, столь привычная для лингвистов-русистов, - именно лишь разновидность этого элемента. Так называемая разрывная морфема - явление, тоже характерное для некоторых языков, то есть и в литературно-художественном стиле по-своему мотивированное. Американские дескриптивисты с их особым вниманием к морфемике в свое время придали интересующему нас термину весьма гибкое осмысление: "Любая комбинация фонем, регулярно встречающихся вместе и как целое ассоциируемых с какой-либо точкой в структуре содержания, и есть морфема. Нет необходимости специально оговаривать какую-либо особенность в расположении фонем по отношению друг к другу или к другим фонемам. Иногда, хотя и очень редко, морфемы состоят из отдельных частей, между которыми вклиниваются другие элементы, но лингвиста не должно смущать такое явление...".

Цитируемый автор иллюстрирует охарактеризованное им явление примерами из языков семито-хамитской группы. Разумеется, в отличие от них, для нашего русского языка как такового разрывная морфема нехарактерна. Но ведь мы имеем в виду не язык вообще, а именно литературный художественный стиль, где своя особая система и свои универсальные закономерности (трудно вообразить себе поэтическую "технику" какой-либо национальной литературы без звуковых повторов). Внутренняя форма принадлежит как раз к числу таких универсалий.

3. Вероятно, статус и функции окказиональной морфемы в стиле художественной словесности приобретает повтор более чем одной фонемы. Этот вывод основан не только на аналогии (двуфонемные морфемы известны русскому языку), но и, прежде всего, на наблюдении опять-таки фактов художественной словесности.

Однофонемные повторы активно используются в словесности (преимущественно в поэзии) и носят здесь название аллитерация. Однако в отличие от аллитерации, рифма - повтор, включающий в себя более чем одну фонему: в отличие от нога/врага (двуфонемное повторение), нога/плита не ощущается как рифма. Таким образом, однофонемный и более чем однофонемный повторы функционально неравноправны (выше уже подробно говорилось, что первый не может образовать настоящую рифму). Почему? В чем его функциональная дефектность? Видимо, повтор единственной фонемы и повтор фонемного комплекса качественно воспринимаются читательским сознанием по-разному (упрощенно говоря, они "по разному слышатся"), потому что более чем однофонемный повтор осуществляется уже на уровне, более высоком, чем повторение единственной фонемы. Рифма - непременно повтор фонемного комплекса, то есть окказиональной поэтической морфемы, и таковым становится уже двуфонемное повторение.
Именно о качественной разнице ощутимости ассоциативно-смысловых связей на уровне поэтических окказиональных морфем и на уровне отдельных фонем сигнализирует известная реплика В. Маяковского, что "хлебниковские строчки

Леса лысы.
Леса обезлосили. Леса обезлисили - не разорвешь - железная цепь. А как само собой расползается
Чуждый чарам черный челн
(Бальмонт)" (Маяковский 1955 - 1961, т. 11, с. 24).

Маяковский хочет здесь, как это понятно, противопоставить хлебниковские повторы фонемных комплексов (лес-лыс-лос-лис) бальмонтовским аллитерациям. В то же время вождь русского футуризма, несмотря на свой высокоразвитый поэтическо-языковой слух, впадает в данном конкретном случае в характерную ошибку, основанную на стилистической репутации К. Бальмонта. В приведенной строке из бальмонтовского "Челна томления" представлен отнюдь не однофонемный повтор (аллитерация на "ч"). Аллитерации, действительно, вообще-то характерны для стиля Бальмонта (ср. хотя бы его "Чуть слышно, бесшумно, шуршат камыши" - "Камыши"), и бальмонтовские аллитерации часто обсуждались в критике Серебряного века. С другой стороны, Маяковскому в "корнесловии" Хлебникова хочется видеть "техническое" открытие футуристов.

Не он один не замечал, что нечто аналогичное есть и у символистов, да и у поэтов прежних времен. Так, примерно в те же годы Валерий Брюсов, разбирая пушкинский стих "Урну с водой уронив об утес ее дева разбила", находил в нем аллитерации, "инструментовку", выражающуюся в повторении звуков у, р, н, - расчленяя, таким образом, во имя такой весьма искусственной и надуманной интерпретации реально повторенную у Пушкина единицу -урн/-урон- на отдельные фонемы. Однако именно здесь у Бальмонта, подобно Хлебникову, повторен фонемный комплекс (чар- чёр- чё-)! Маяковский этого либо не замечает, либо полемически игнорирует, ибо ему важно противопоставить футуриста Хлебникова авторитетному символисту, указав на беспомощность стилевой "техники" второго в противоположность "железной цепи" спаянных морфемным повтором слов у первого - тем самым в подтексте намекнув на беспомощность символизма вообще.

Как бы то ни было, против самого такого различного отношения Маяковского-поэта к повтору фонемного комплекса и единственной фонемы (которые им ощущаются как явления разноуровневые) возразить невозможно. Ведь в первом случае повторяется, воспроизводится осмысленная единица, осознаваемая авторским и читательским сознанием как смысловое ядро слова (корень), а во втором - элемент низшего структурного уровня слова (фонема & звук), собственной семантикой не обладающий.
Оговоримся, что в свое время Ю.М. Лотманом была изложена теория, согласно которой "в стихе... фонемы, составляющие слово, приобретают семантику этого слова". Свое мнение об этой точке зрения мы высказали в работе 1977 года "К теории поэтического языка (о понятии морфо-семантического уровня в русском поэтическом языке)", где подробно изложена и концепция окказиональной морфемы (впервые сформулированная нами в 1973 году в другом тартуском сборнике).

Нам по-прежнему представляется сегодня, что идея о "семантизации" фонем в художественной словесности должна быть, как минимум, сопровождена рядом четких оговорок. В частности, фонема и в стихах не становится полноценной наименьшей значимой единицей (то есть не "приравнивается" к морфеме естественного языка) даже благодаря аллитерационному повтору: ее семантическая отнесенность не отличается четкостью, целиком связана с конкретным словом и вне слова ощущение такой "семантизации" заведомо исчезает. Напротив, единицы типа -лес-/-лыс- и им подобные значимы и сами по себе как настоящие морфемы. Нет нужды распространяться, что не способна фонема и к главному в плане художественной функциональности: к передаче внятного по смыслу образа, к образованию внутренней формы.
Если суммировать сделанные наблюдения, приходится отметить: многое из того, что говорилось выше о современной рифме, справедливо и для обсуждаемой проблемы обращения художников с языковой морфемикой. Поэтику стиля вообще отличает впечатляющее единство внутренних закономерностей, их своего рода "периодическая система", находящая отражение и в построении больших произведений, и в рифме, созвучии слов, и в слове, и в его морфемике. Порою смысл и звучание сплетаются и неоднократно переходят друг в друга, создавая поэтическую внутреннюю форму (образ этимологического образа) буквально на глазах:

Миф миражный, мир античный - простодушный антимир!
(Ю. Минералов, "Пушкинские стансы")

Таково свойство поэтического слова, косвенным образом многое объясняющее и в судьбах рифмы. Но не только подобный звуковой метафоризм в семантическом отношении явственно связан с рифмой. На рифму в данном отношении неожиданно похож неологизм.

Неологизм - в художественно-функциональном плане особая "свернутая" метафора. бдновременно это своего рода художественный универсум, сгущенный до "точки в синтагме" (ср. Минералов 1999). В данной точке концентрируются многие окказиональные, ассоциативно-синтаксические связи. Это связи тем более сложные, переплетенные и многочисленные, чем больше кроется в неологизме се-мантико-синтаксически подразумеваемых членов (составляющих ту речевую конструкцию, которая соответствовала бы - конечно, не вполне адекватно! - неологизму в языке вне данного индивидуального стиля, вне данного поэтического контекста). Внутреннюю форму неологизма поэтому все время пытаются "развернуть" невидимые синтаксические напряжения, но развернуть не могут, так как уравновешиваются противоположным "сжимающим" действием индивидуального стиля. В содержательно насыщенных индивидуальных стилях (например, у Державина и Маяковского) неологизм может выступать образом образов и идей, количественно многочисленных и сложных по своему качеству.

Каламбур - это особая двучленная внутренняя форма. В ее пределах обыгрывается именно наличие глубинной (закамуфлированной, не ощутимой в языке бытового общения) связи между "сжатым" членом и "развернутым" членом - то есть целостная семантика каламбура наглядно творится стилистом (ср. "человек - чело века"); динамизм художественной семантики в каламбуре проявляет себя с предельной откровенностью; каламбур весь - движение художественной мысли.

Рифма - особенно сложное (в аспекте поэтического, ассоциативного синтаксиса) явление. В ряде отношений она весьма близка к каламбуру - не случайно возникло понятие "каламбурной" рифмы (и действительно, можно себе представить конструкцию "человек/чело века" фигурирующей как составная, "каламбурная" рифма - например, у русских футуристов). Говоря так, мы не ставим задачу еще одной стиховедческой характеристики рифмы. Но на рифму как феномен можно взглянуть и в стилевом аспекте - рассматривая рифмовку как одно из средств индивидуального стиля.

Рифмовка характеризуется - сравнительно с другими стилевыми элементами - наименьшей автономией от контекста. Она "вращена" в высказывание. Вне контекста ее компоненты (стоящие обычно в разных падежах или принадлежащие к разным частям речи) кажутся синтаксически несвязанными. Однако на деле их, безусловно, объединяет в контексте реальная связь - но не обычного линейного, формально-грамматического типа, а связь перекрестная, окказиональная. Это художественно-ассоциативный синтаксис, осложняющий и трансформирующий синтаксис в языковедческом смысле (см. Минералов 1999).

Именно связи типа рифменных как бы "сгибают", "сматывают", "переплетают", "спутывают", "завязывают в узлы" синтаксическую цепь высказывания в стихотворных произведениях. Рифмовка оказывает огромное воздействие непосредственно на художественную семантику. Сегодня уже стало для науки общим местом, что созвучность компонентов рифмы вызывает ассоциирование их лексических значений - то есть влечет чисто содержательный эффект. Однако укажем на иное обстоятельство: на то, что систематическая рифмовка, перестраивая синтаксис, создает уникальные возможности для усложнения ("сгущения") художественного содержания в масштабах всего текста произведения. Дело в том, что рифма (и не только "каламбурная") представляет собой тоже "образ образа", особую внутреннюю форму. Наличие такой целостной внутренней формы в случае с рифмой маскируется несколькими факторами. Например, тем, что ее компоненты "разнесены" на отстоящие друг от друга в контексте позиции, - вплоть до вхождения в различные фразы.

Ср. с этим хотя бы неологизм, представляющий собою результат "переплавки" ряда слов и словосочетаний в одно единственное слово, - в неологизме внутренняя форма демонстрирует себя с максимальной откровенностью (например, северянинское "разлепесточил апельсин" - то есть 'разделил на дольки, напоминающие собой лепестки'). Целостность рифмы как внутренней формы маскируется и непривычным характером связи, объединяющей ее компоненты (ср. с этим синтаксис каламбура, вполне соответствующий тем или иным грамматическим ожиданиям читателя, тем или иным речевым нормам). Одним словом, рифма - почти единственная поэтическая внутренняя форма, при сотворении которой не используются чисто языковые формообразовательные аналогии. Но тем самым в этом элементе максимально воплощено своеобразие авторского, индивидуально-стилевого видения языка. В нем с максимальной яркостью отражается стиль художника. Подобные качества делают рифму как тип внутренней формы одним из важнейших факторов стилеобразования.

В том же ряду, что неологизм, каламбур и рифма законно рассматривать эллиптическую "нишу", о которой упоминалось выше в связи с проблемой верлибра.

В работе Минералов 1999 такая "ниша" в плане художественной семантики характеризуется как образование, наиболее всего близкое к неологизму, ибо эллипсис подобно каламбуру представляет собой точку, где искривляется "стилевое пространство", где концентрируются многочисленные смысловые связи. Как неологизм, так и эллипсис "заменяют" собой обширные словосочетания, а то и целые фразы. Неологизм и эллиптическая "ниша" - живые примеры того, что "поэтический образ - говоря словами А.А. Потебни, - многозначен и полон содержания, этот поэтический образ является представителем тысячи отдельных мыслей" (Потебня 1930, с. 92).

На неологизм в "пространстве" индивидуального стиля тоже можно взглянуть не как на определенную форму (слово), а как на комплекс идей, расположенных не линейно и расчлененно (одна подле другой), как бы сплюснутых в одной точке, спрессованных - так, что границы между ними невосстановимы, взаимное отделение невозможно, логически они не уточняемы и не переформулируемы. (Поэтический неологизм можно, конечно, подвергнуть языковому развертыванию, как условно было сделано нами выше, но получаемая развертка всегда не вполне адекватна неологизму по своему содержанию. У того же Игоря Северянина в одном стихотворении сказано: "Корабли оякорили бухты". Неологизм "оякорили" легко развернуть в словосочетание "стали на якоря в бухтах", но эта развертка разрушает главное - художественность семантики, созданный неологизмом образ.)

Каламбур аналогичным манером целенаправленно "перетолковывает" по-новому значение своих компонентов как языковых единиц. Кроме вышеприведенного двустишия из нашего стихотворения "Пушкинские стансы", ср. у С. Кирсанова: "В каждой чайной (обычайно!) / чайка чайника летит", - здесь весьма наглядно то, как "стягиваются" воедино (с центром в виде звукового комплекса "-чай-") составляющие фразу отдельные слова; как "накапливается" в этом центре образно-художественная семантика. Можно пронаблюдать, как в реальной динамике свертывания - развертывания своих компонентов каламбуры своеобразными "толчками" двигают художественную мысль. Ср. еще пример из С. Кирсанова:

Как стали мы с планом бить Петлюру, в петлю Петлюру загнали точно.
Махно смахнули, задрали Шкуру, и вот затюкан Тютюник прочно.

• Если вам понравилось, поделитесь с друзьями